sábado, 17 de junho de 2017

Biquini Cavadão - Fotos de Cleber Junior

Nesta quinta o Centro Cultural João Nogueira, mais conhecido como Imperator, fez cinco anos de sua nova encarnação com um dos estilos musicais que abriga regularmente, o rock. As bandas cariocas Biquini Cavadão e Uns e Outros foram escolhidas para a comemoração com lotação esgotada. Só faltou um bolo para se cantar parabéns no palco. O Uns e Outros cantou Envelheço na Cidade, do IRA!, em homenagem à data. Bruno Gouveia, vocalista do Biquini deu os parabéns pela revitalização do Meier e, por extensão do subúrbio, com uma casa que traz shows e espetáculos que antes se restringiam à Zona Sul.


Marcelo Hayena e Nilo Nunes (guitarra)

A plateia teve gente sentada e em pé, os primeiro fãs das antigas, já pelos 40 ou 50 e brau sentados e os mais novos em pé, uma prova de que ambas as bandas, já com mais de 30 anos de estrada, renovaram seus públicos. Como disse Bruno, são bandas irmãs, se conheceram nos anos 80 como contratados da mesma gravadoras e amigos são até hoje. O Biquini inclui sempre Carta aos Missionários no setlist e, desta vez, dividiu os vocais com Marcelo Hayena.


Bruno Gouveia - Biquini Cavadão

Perdi uma parte do show do Uns e Outros, nunca vi o Imperator começar tão cedo, mas o que vi, a partir de Canção Em Volta do Fogo/Me  Chama foi muito bom. Banda afiada, pesada, Hayena cantando melhor do que nunca e fazendo uma coisa que devia ser imitada por todos os vocalistas: anunciou o nome das músicas e contou uma historinha pra cada. Boa sacada de citar músicas dentro de autorais, o povo se amarra, como em Dias Vermelhos/ With or Without You, Notícia do Leste/Big Mouth Strikes Again e Tarde Demais/Boys Don’t Cry. Hyena anunciou que a banda gravou uma versão 2017 de Carta aos Missionários com direito a um novo clipe que, em quatro dias somou 900 mil views, 250 mil assistências e 10 mil compartilhamentos.




O Biquini Cavadão botou na rua uma produção caprichada para divulgar As Voltas Que o Mundo Dá, com um set de moving lights de grande efeito, luzes estroboscópicas refletores fortes que se projetam na cara da plateia com efeito ofuscante, tapei os olhos todas as vezes porque causa um choque nas pupilas que normalmente diminuem com muita luz e abrem com pouca luz e isto metralhado nos olhos causa efeito desagradável. Pequenas histórias visuais rolam no telão a cada música, com um setlist igual à apresentação que fizeram na Fundição Progresso em abril.


Marcelo Magal (baixo), Carlos Coelho (guitarra) e Miguel Flores da Cunha (teclados)

A banda tem muitos sucessos e os apresenta em quase duas horas de show misturados com as músicas do novo álbum. Quando chamou Marcelo Hayena, Bruno disse que eram parte de uma geração que ouvia uma música boa e sempre pensava que precisava fazer igual ou melhor, uma competição sadia. Que eram de uma geração em que música devia ter melodia e letra. “Bem diferente de hoje em dia não?” (risos da plateia) “Hoje ouvimos uma música ruim e pensamos ‘ será que conseguimos fazer pior?’” Não consegue e nem tenta. As bandas dos anos 80 são apreciadas por este público, que gosta de boa música, vibrou com os sucessos da banda e com homenagens que fizeram aos Paralamas (Uma Brasileira), Nenhum de Nós (Camila) e ao Uns e Outros (Carta aos Missionários).


Marcelo Hayena


Para ver todas as fotos clique aqui
Setlist - Uns e Outros
DOIS GUMES
PRA NUNCA MAIS PARTIR
DIAS VERMELHOS/ WITH OR WITHOUT YOU
NOTÍCIAS DO LESTE/BIGMOUTH STRIKES AGAIN
CANÇÃO EM VOLTA DO FOGO/ME CHAMA E
EU MATEI O AMOR
TARDE DEMAIS/BOY’S DON’T CRY
ENVELHEÇO NA CIDADE
CARTA AOS MISSIONÁRIOS



Setlist Biquini Cavadão

sexta-feira, 16 de junho de 2017

Festival que comemora 50 anos do Monterey International Pop Festival começa nesta sexta em Monterey

Cartaz da edição de 50 anos

Começa hoje em Monterey, Califórnia, o festival que comemora os 50 anos do Monterey International Pop Festival, realizado de 16 a 18 de junho de 1967 em pleno Verão do Amor. Por coincidência, 16 a18 este ano também é de sexta a domingo. 



Cartaz do festival de 1967

Os tempos são outros e as atrações idem. Não há nenhum grande nome atual ou do passado no lineup, que inclui Jack Johnson, Norah Jones, Gary Clark Jr, Booker T Stax Revue, Regina Spektor e Kurt Vilke and The Violators, entre outros. 

O local é o mesmo, o parque  Monterey County Fairgrounds e a plateia será limitada a 10 mil espectadores por dia.  Há 50 anos cabiam sete mil pessoas, mas estima-se que, por volta de 10 mil lá estiveram durante cada dia, além de milhares que acamparam nas imediações para curtir a ambiência e o verão do amor sob o motto do festival Music, Love and Flowers.




Tentar recriar o espírito de 1967 é impossível nos tempos atuais. O clima na Califórnia era hedonista, o início do sonho de uma nova era que não se concretizou, mas era fervorosamente sonhada pelos milhares de jovens que acorreram a San Francisco e a Monterey para praticar o amor livre, curtir música e se drogar. Naquela época havia uma “ideologia” que justificava as drogas como instrumentos para ativar novas potencialidades do cérebro e para alcançar o nirvana, um estado de paz interior. A maconha e o ácido lisérgico (LSD) seriam instrumentos desta busca. Os jovens americanos também estavam sob a ameaça do recrutamento para lutar no Vietnã, um importante incentivo para fugirem de casa.


Protestos contra o recrutamento para lutar no Vietnã

O Festival foi organizado em sete meses pelo vocalista da banda Mamas and Papas John Philips, com o produtor Lou Adler, o empresário Alan Pariser e o assessor dos Beatles Derek Taylor. Uma discussão entre eles e Paul McCartney sobre o rock não ter o status do jazz acabou levando a ideia de um festival que promovesse o rock como uma forma de arte. Paul não participou da organização, mas recomendou The Who e Jimi Hendrix, americano “exilado” em Londres e já popular no Reino Unido, apesar de desconhecido em sua América natal.


O lema do Festival era Music, Love and Flowers e jovens como elas eram chamadas de Flower Children

O festival foi para fins de caridade, os artistas não receberam cachê, com exceção do Who e de Country Joe, passagens e acomodações garantidas pela produção. Os ingressos ficaram entre três dólares e seis dólares e cinquenta, dependendo do setor, aos preços de hoje de 22 a 47 dólares por dia. No festival de agora, paga-se US$ 295 na pista pelos três dias, US$ 450 (mesma cadeira pelos três dias) e US$ 650 no setor VIP. 



A canção San Francisco (Be sure to wear flowers in your hair) composta por John Philips e gravada por Scott McKenzie foi lançada como tema do festival.
Duas bandas recém surgidas na Califórnia, Jefferson Airplane (San Francisco) e Grateful Dead (Palo Alto) foram destaque no festival, mas nada parecido com a performance de três nomes nada ou pouco conhecidos na América. Jimi Hendrix foi pinçado pelo ex-baixista dos Animals Chas Chandler do Café Wha, no Village NY, para Londres, onde emplacou seus primeiros sucessos Hey Joe e Purple Haze e o álbum Are You Experienced?, mas precisou chegar ao festival por recomendação de Paul McCartney, acompanhado do Rolling Stone Brian Jones, que o apresentou ao público. 




Num setlist de nove canções, ele encerrou com Wild Thing e tocou fogo na guitarra, que berrou feedbacks em sua agonia. Jimi teve a ideia nos bastidores quando o Who quebrou a guitarra e a bateria e ele decidiu que não podia ficar atrás.





Desde o ano anterior, a texana Janis Joplin era vocalista da banda de San Francisco Big Brother and The Holding Company. Já tinha lançado o primeiro álbum com a banda, de repercussão pífia, ainda iria lançar o segundo, Cheap Thrills, antes de decolar para sua meteórica e curta carreira solo. A banda encerrou com Ball and Chain, de Big Mama Thornton, numa interpretação arrebatadora de Janis que comoveu todo mundo. A emblemática cena de Mama Cass, dos Mamas and Papas, de boca aberta resume a reação provocada por ela.




The Who era famoso no Reino Unido, fez dois shows em Nova Yrok, meses antes do festival, mas em Monterey foi devidamente apresentado à América. Com um set vibrante de seis músicas, terminou com seu hit My Generation e também deve ter deixado Mama Cass de boca aberta quando Pete Townshend quebrou sua guitarra e Keith Moon chutou sua bateria, espalhando tambores pelo palco. A partir daí, a banda conquistou a América.




O mundo foi apresentado à citara pelo Beatle George Harrison em Norwegian Wood (Rubber Soul album), Love You To (Revolver), Within You Without You (Sgt Pepper’s) e pelos Rolling Stones em Paint It Black, tocada por Brian Jones. Em Monterey conheceu-se o grande mestre indiano e professor de Harrison, Ravi Shankar, que apresentou um trecho de sua longa peça (quatro horas na íntegra) Raga Dhun. 


Ravi com cenas do publico

O festival foi encerrado pelos Mamas and Papas do organizador John Philips, de grande sucesso com hits como California Dreamin’, Monday Monday. Got a Feeling e outros.


Alguns artistas convidados não quiseram ou não puderam ir. Como Paul McCartney participou das discussões preliminares, sondaram se os Beatles participariam, mas eles ficaram firmes na disposição de não se apresentar mais ao vivo. Os Rolling Stones não conseguiram visto de trabalho por causa de prisões recentes em Londres por porte de drogas. Já Brian Jones conseguiu entrar sem problemas, apesar de também ter ido em cana pelo mesmo motivo. A Imigração americana também rejeitou vistos a dois artistas ingleses, o cantor Donovan e a banda The Kinks. 

Duas bandas importantes não foram cogitadas pelos organizadores, Cream, de Eric Clapton, e The Doors, de Jim Morrison. Bob Dylan alegou que ainda estava em recuperação do sério acidente de motocicleta em 29 de julho de 1966. Ele passeava com sua Triumph T 100 pelas estradas de Woodstock quando perdeu a direção e se estabacou no chão.
 Frank Zappa recusou se apresentar no mesmo palco das bandas de San Francisco, que considerava bem piores que ele e perdeu uma divulgação mundial.

LINE UP
Sexta, 16 de junho
The Association
The Paupers
Lou Rawls
Beverley
Johnny Rivers
Eric Burdon and The Animals
Simon & Garfunkel

17 DE JUNHO, SÁBADO
Canned Heat
Big Brother and the Holding Company
Country Joe and the Fish
Al Kooper
The Butterfield Blues Band
The Electric Flag
Quicksilver Messenger Service
Steve Miller Band
Moby Grape
Hugh Masekela
The Byrds
Laura Nyro
Jefferson Airplane
Booker T. & the M.G.'s
The Mar-Keys
Otis Redding

18 DE JUNHO, DOMINGO
Ravi Shankar
The Blues Project
Big Brother and the Holding Company
The Group With No Name
Buffalo Springfield (com David Crosby no lugar de Neil Young)
The Who
Grateful Dead
The Jimi Hendrix Experience
Scott McKenzie
The Mamas & the Papas

Veja alguns setlists 
Se quiser ver todos os setlists do Festival clique aqui 

JIMI HENDRIX
Killing Floor (Howlin’ Wolf cover)
Foxy Lady
Like a Rolling Stone (Bob Dylan cover)
Rock Me Baby (B.B. King cover)
Hey Joe (The Leaves cover)
Can You See Me
The Wind Cries Mary
Purple Haze
Wild Thing

THE WHO
Substitute
Summertime Blues (Eddie Cochran cover)
Pictures of Lily
A Quick One (While He's Away)
Happy Jack
My Generation

BIG BROTHER AND THE HOLDING COMPANY
Down on Me
Combination of the Two
Harry (Janis Joplin song)
Roadblock
Ball 'n' Chain (Big Mama Thornton cover)

RAVI SHANKAR
Rãga Bhimpalasi
Rãga Todi-Rupak Tal (7 Beats)
Tabla Solo In Ektal (12 Beats)
Rãga Shuddha Sarang-Tintal (16 Beats)
Dhun In dadra and fast teental (6 and 16 beats)



quinta-feira, 1 de junho de 2017

Há 50 anos Sgt Pepper's revolucionava o rock


Paul, George, Ringo e John

Há 50 anos no dia de hoje, primeiro de junho, por coincidência uma quinta-feira, os Beatles davam à luz seu oitavo álbum, Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band. O timing não podia ser melhor. A cultura hippie teve seu marco fundamental na estação que se anunciava no Hemisfério Norte, o Verão do Amor e da paz, com milhares de jovens convergindo para São Francisco, além da realização do Festival de Monterey, de 16 a 18 de junho. A trilha sonora do período e muito além foi exatamente Sgt Pepper’s, era só o que se ouvia.

Jimi Hendrix, revelado em Monterey, saiu um mês antes com um álbum que perguntava: Are You Experienced? Sgt Pepper’s foi um grande “sim”. Uma obra monumental por quatro músicos de Liverpool que surgiram quatro anos antes, em 1963. John Lennon (26 anos), Paul McCartney (24 anos), George Harrison (24 anos) e Ringo Starr (26 anos) ganharam experiência de maneira rápida e fulminante com o lançamento de oito álbuns neste período.




Foram quatro meses de trabalho, 400 horas de estúdio na produção de canções elaboradas, com recurso a instrumentos exóticos tocados por músicos indianos, instrumentistas da Sinfônica e Filarmônica de Londres na execução de música experimental sem suas sagradas partituras. O uso criativo de soluções “impossíveis” diante dos escassos recursos tecnológicos disponíveis, quatro insuficientes canais para registrar tantas superposições de instrumentos, um problemão para o produtor George Martin e para o engenheiro de som Geoff Emerick. Martin chamou tudo de “um pesadelo” em termos técnicos, em contraste com a imensa satisfação de produzir um álbum que deu novos parâmetros ao rock.



Foi o álbum em que Paul McCartney assumiu a liderança dos Beatles. Seu fundador e líder John Lennon, estava imerso em nuvens de ácido lisérgico. Foi Paul quem surgiu com o conceito do álbum, de os Beatles se disfarçarem numa entidade imaginária.

Paul: “Estávamos de saco cheio de ser os Beatles, aquela coisa de quatro garotos cabeludos, éramos homens. Já tínhamos experimentado a maconha e pensávamos em nós mesmos como artistas, não apenas músicos de palco. Eu, John e George estávamos compondo, fizemos filmes, John escreveu livros, então era natural que nos tornássemos artistas.” Paul só fala na maconha porque ele experimentou LSD depois de John e George.




Entre o fim das turnês, em 29 de agosto de 1966, e o início da gravação de Sgt Pepper’s em 24 de novembro, Paul viajou disfarçado pela Europa e acabou no Quênia com o faz tudo Mal Evans. Não foi reconhecido e isto foi a semente de ele pensar em disfarçar os Beatles numa outra entidade. Quando voltava de Nairóbi para Londres num voo noturno, Paul ficou pensando na ideia. Na hora que serviram as refeições, vieram dois saquinhos, um com um S e o outro com um P. Mal Evans perguntou o que era aquilo e logo percebeu: Sal e Pimenta. Paul emendou "Sergeant Pepper". A luz acendeu na cabeça dele, Sergeant Pepper como regente de uma banda, mas que banda? De repente pensou num Clube de Corações Solitários, a Lonely Hearts Club, fazia sentido que um clube de encontros de pessoas solitárias tivesse uma banda e nasceu o título Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

Os outros toparam, mas quando começaram a gravar não foram além das duas músicas de abertura. Com exceção destas e da reprise da faixa-título, o restante nada tem a ver com a ideia conceitual.

Sgt Pepper’s marca o início do desligamento de George Harrison da banda. “Eu tinha acabado de voltar da Índia. Foi difícil voltar a gravar, parecia que estava andando para trás. Não foi tão agradável quanto Rubber Soul ou Revolver, porque eu tinha passado por tantas mudanças que, ser um Beatle estava deixando de me interessar.”


Paul, John e George Martin

John Lennon reconheceu que não estava em sua plena capacidade, mas considerou que foi o ponto alto de sua parceria com Paul. Mas ressaltou que suas quatro contribuições podiam estar em qualquer álbum dos Beatles, nada a ver com o a ideia conceitual.

Ringo chamou Pepper de a maior realização da banda. “Foi um grande momento em que não havia lance de ego. Quem tivesse a melhor ideia prevalecia, não importa quem, por isso a qualidade ficou tão alta,” disse, mas também se queixou do processo de gravação: “Ficávamos muito tempo no estúdio, gravávamos as bases, mas levava semanas para overdubs e a percussão era sempre depois do depois. Sergeant Pepper é um grande feito, um ótimo álbum – mas aprendi a jogar xadrez durante as gravações."

Paul McCartney era pura satisfação. Ele saboreou especialmente a “vingança” de esfregar o álbum na cara dos que publicaram que a banda estava acabada porque não ia mais fazer turnês e o single com Penny Lane e Strawberry Fields Forever não tinha chegado ao primeiro lugar na Grã-Bretanha. “Disseram que nossa fonte tinha secado, e eu só pensava que eles não perdiam por esperar, “ disse ele. Realmente o álbum foi um estouro nos dois lados do Atlântico e ficou 27 semanas em primeiro lugar.

O impacto e o sucesso levaram muita gente a colocar os Beatles como líderes daquela geração. Paul rebateu: “Éramos apenas parte daquilo, como sempre fomos. Os Beatles não eram os líderes da geração, mas seus porta-vozes. Fazíamos apenas o que os jovens estavam fazendo nas escolas de artes. Foram tempos alucinantes, como uma dobra no tempo – estávamos numa terra mágica em roupas coloridas e queimando de incenso,” disse, referindo-se à realidade lisérgica, que ia bem além do incenso.

George Martin e Geoff Emerick (década de 90)

Se os Beatles voavam em ideias inovadoras e alucinantes, o produtor George Martin e o engenheiro de som Geoff Emerick viviam a desafiadora realidade de traduzir e registrar tudo nas gravações. Dispunham apenas de quatro canais, enquanto estúdios americanos há muito gravavam em oito canais. Tinham que fazer reduções para livrar canais para os overdubs, o que aumentava o chiado das fitas. Os Beatles passaram a gravar de noite em sessões que começavam às 19h e podiam ir até o sol raiar, embora a maioria acabasse por volta de três da madrugada. Trabalharam o tempo quase todo no estúdio dois da EMI em Abbey Road 3.
Vamos às faixas, mas antes uma observação. A capa e embalagem serão tratadas num post separado. Este aqui já está enorme. E outra, nem todas as canções estão disponíveis no You Tube. Por último, não tinha separação entre as faixas, tudo colado.



SERGEANT PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND




A abertura do álbum é montada como a introdução da banda que vai fazer o espetáculo. A letra é puro clichê de show business, apresenta, faz votos que a plateia aprecie o show, pede que todos se sentem e deixem a noite rolar. Diz que é bom estar ali, que é uma emoção, elogia a “lovely audience,” e, finalmente, passa o microfone à primeira atração, o cantor Billy Shears (Ringo).

Foram quatro dias de gravação. No dia primeiro de fevereiro gravaram nine takes da base com bateria, baixo e duas guitarras, estas com Paul e George. No dia seguinte, Paul gravou voz, George e John vocais. Retomaram um mês depois, três de março, com a gravação de quatro trompas pelos músicos James W. Buck, Neil Sanders, Tony Randall e John Burden. No dia seis de março usaram para abrir a faixa o murmúrio de uma plateia tirada de um programa de comédia chamado Beyond The Fringe e afinação da orquestra tirada da sessão de A Day In The Life. Para fazer a passagem para With A Little Help From My Friends usaram os gritos de fãs nos shows do Hollywood Bowl em agosto de 1964.

WITH A LITTLE HELP FROM MY FRIENDS



John e Paul sempre compunham uma música para Ringo cantar em cada álbum. No anterior, Revolver, tinha sido Yellow Submarine, agora seria uma de tema adulto. Ringo encarnaria o cantor Billy Shears, que se apresenta logo depois da introdução da Banda dos Corações Solitários do Sargento Pimenta. Paul:
“Compusemos esta na casa de John em Weybridge. Fazer uma canção para Ringo era agir como artesãos, o equivalente a compor o tema de um filme de James Bond. Um desafio, algo fora do comum para nós porque compúnhamos no tom de Ringo e tinha que ter um toque de humor. Lembro de ficar zoando com John quando escrevemos ‘What do you see when you turn out the light. I can’t tell you but I know it’s mine.’ Podia ser ele brincando com seu bilau debaixo das cobertas ou poderia ser interpretado num nível superior. Uma maneira legal de dizer isso, de um modo pouco específico, sempre gostei disso.”

Ringo chiou com uma parte, como explica: “Foi composta especialmente para mim, mas com um verso que não cantaria de jeito algum. ‘What would you do if I sang out of tune? Would you stand up and throw tomatoes at me?’ Não havia a menor chance de eu cantar isso, ainda tinha lembranças ruins de fãs jogando jujubas e brinquedos no palco. Pensei que, se a gente fosse tocar ao vivo de novo, seríamos bombardeados com tomates.” Em 1963 George disse numa entrevista que jujubas eram seu doce favorito. Foi o suficiente para o escritório da banda ser soterrado com caixas de jujubas. E nos shows era um bombardeio de jujubas que tornava o palco pegajoso. Quando foram para a América, acharam que estavam livres das jujubas, mas o bombardeio continuou. As jujubas americanas eram mais duras que as inglesas, machucavam. Banidos os tomates, o verso foi trocado para “Would you stand up and walk out on me.”

A canção chegou a ser chamada no começo de Bad Finger Boogie, porque John tinha machucado o dedo tocando a melodia no piano. A gravação foi rápida, dois dias apenas. Em 29 de março, uma quarta-feira, gravaram 10 takes da base:  Paul tocou piano, George guitarra solo, Ringo bateria e John sineta. Foi feita uma redução para livrar três canais. No dia seguinte a sessão começou às 23h porque os quatro fizeram fotos para a capa usando aqueles trajes pesados criados pela empresa M Berman Ltd, especializada em trajes para teatro e cinema. Gravaram guitarra, pandeiro e baixo no canal dois, backing vocals de John e Paul no canal três e mais uma guitarra de George no canal quatro.

LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS




A história de Lucy In The Sky With Diamonds é a mais conhecida do álbum pela polêmica despertada por suas iniciais, LSD. Seu principal autor, John Lennon, estava numa fase de alto consumo do ácido lisérgico e a letra é absolutamente viajante, daí a dificuldade de se acreditar na época que foi uma coincidência, como alegou. O filho de John, Julian, quatro anos, mostrou ao pai o desenho de uma menina voando entre as estrelas que chamou de Lucy in the Sky with Diamonds, pra ele as estrelas também eram diamantes. A menina era Lucy O’Donnell, amiga de Julian no jardim de infância Heathhouse. John achou aquilo o máximo e começou a fazer a canção.

O desenho de Julian Lennon

Paul chegou para mais uma sessão de trabalho, John mostrou o desenho, explicou a história e os dois subiram para a sala de música. O desenho os remeteu para dois livros de Lewis Carroll, Alice no País das Maravilhas e Alice no País dos Espelhos. Paul: “Começamos a pensar em imagens psicodélicas, eu falei ‘celophane flowers’ e ‘newspapers taxis’ e John disse ‘kaleidoscope eyes’ e ‘looking glass ties’. Nem sacamos que as primeiras letras eram LSD, muito depois apontaram isso pra gente.”

Numa entrevista em 1980, John Lennon viajou na maionese: “Pensei em Alice no barco, depois comprando um ovo que vira Humpty-Dum [o Homem Ovo]. A balconista da loja vira uma ovelha e, no minuto seguinte, estão dentro de um barco. Fiquei visualizando isto. E também a imagem de uma mulher que viria me salvar – o amor secreto que surgiria um dia – e que acabou sendo a Yoko, embora ainda não a conhecesse. Talvez deveria ser Yoko In The Sky With Diamonds.”

Pronta a canção, direto pro estúdio para apresentar a George Harrison, George Martin e Ringo Starr. A primeira sessão foi em 28 de fevereiro, apenas para ensaios. No dia seguinte, primeiro de março, uma sessão produtiva. Os acordes iniciais parecem ser de um cravo, mas são de um órgão Hammond com um timbre que fica entre o cravo e a celesta (um pequeno teclado de timbre agudo) tocado por Paul, que também gravou o baixo. John e George tocaram guitarras, Ringo bateria e percussão, George Harrison guitarra e tambura, um instrumento parecido com a cítara tocado com os dedos, de som hipnótico. Ocupados os quatro canais, foi feita uma redução para livrar três canais para overdubs no dia seguinte.

Dois de março, quinta-feira, os overdubs finais. Dois canais de voz de John com Paul de backing, baixo de Paul e uma guitarra com efeito por Harrison.

GETTING BETTER 





Paul estava passeando com sua cadela Martha pelas ruas de Hampstead, Londres, quando o sol abriu e ele falou “It’s getting better” e caiu na risada. Esta frase era uma piada interna dos Beatles, de uso frequente pelo baterista Jimmy/Jimmie Nicol, que substituiu Ringo Starr por seis shows de quatro a seis de junho de 1964. Ringo teve uma faringite e, para não cancelar shows, Nicol foi pego no susto para ser um Beatle por oito dias, um desafio e tanto que o deixou bastante inseguro. Quando Paul lhe perguntava como estava indo, ele soltava o “it’s getting better”. Daí em diante, em qualquer situação, soltavam a frase e caíam na gargalhada. O pobre Nicol teve um gostinho do megaestrelato e rapidamente voltou pro anonimato, o que lhe valeu uma depressão e uma falência financeira.

Paul criou a música e trabalhou na letra com John em sua (dele, Paul) casa em St. John’s Wood. Apesar do título, a letra descambou para um cara violento, cruel com a mulher, batia nela e a privava das coisas que ela gostava. Em outra estrofe falava em ser um jovem revoltado na escola, que os professores não eram legais. Depois das estrofes vinha o refrão “I admit it’s getting better...” admito que está melhorando, porque arrumou uma garota legal. Na estrofe John deu um toque negativo “It could get no worse (Não podia ficar pior) para contrastar com o “it’s getting better all the time” de Paul.  Numa estrofe a redenção do personagem. Ele diz “você me deu a palavra, finalmente escutei, estou fazendo o melhor que posso.” Esta “word” pode ser uma referência a “The Word” do álbum Rubber Soul, que dizia “and the word is love”, a palavra é amor (chutei essa).




A gravação rolou em quatro sessões.  Dia nove de março uma sessão marcada para 19h começou uma da manhã porque os Beatles só deram as caras por volta de meia noite. Gravaram sete takes da base com as guitarras de John e George em acordes de marcação, martelados (staccato) com George Martin fazendo a mesma coisa no piano. No dia seguinte, feita uma redução, George Harrison gravou uma tambura no canal dois, Paul baixo no canal três. Só foi retomada no dia 21, terça-feira, reservado para gravação de vocais, com Ringo ausente. Paul ouviu a base a achou que precisava regravar a bateria. John ligou para Ringo: “Ringo com torradas, por favor.” Paul ouviu mais algumas vezes e decidiu que não precisava refazer. Novo telefonema e Ringo chateado, estava quase saindo, morava longe, mais um pouco não o pegavam.

Avante. Depois de mais alguns vocais, John se sentiu mal. Em vez de tomar pílulas estimulantes, tomou ácido lisérgico e bateu estranho. George Martin, inocente, o levou pro terraço prele tomar ar. Lá só havia uma mureta de meio metro e John viajandão admirando as estrelas. De repente Paul e George chegaram esbaforidos. Sabiam muito bem o que estava acontecendo com John e ficaram com medo de ele resolver sair voando. Levaram-no pra baixo, se acalmaram e contiveram John. Para finalizar, no dia seguinte, 22, refizeram os vocais e a música estava pronta.

FIXING A HOLE




Esta teve algumas interpretações equivocadas. Uma delas literal, consertando um buraco, alegou-se tratar de reformas por Paul em sua casa na Escócia, onde fez Mull of Kyntire em 1978. “Só após muito tempo fiz consertos na fazenda da Escócia, só depois de conhecer a Linda. As pessoas inventam. Sabem que tenho uma fazenda, que eu posso ter ímpetos de fazer consertos, sabem que tem um telhado, então é um pequeno passo para a humanidade...inventar esta história,” diz o autor. O que ele queria se o primeiro verso é “I’m fixing a hole where the rain gets in”, buracos por onde a chuva entra costumam ser no teto.

“ Fix” era uma gíria para tomar um pico de heroína, daí acharam que era uma canção junkie. Acertaram, mas erraram a droga. Paul explica que,  a exemplo de Got to Get You Into My Life, trata-se de uma ode à maconha, de deixar a mente flutuar e a liberdade de não ter que obedecer a ordens: “A ideia foi celebrar o fato de eu estar sozinho, e fazer o que quisesse, estava morando sozinho na Cavendish Avenue, gozando a liberdade na minha casa nova. Gosto do sentido dúbio do verso 'If I'm wrong I'm right where I belong'.”

A letra é bem viajante, mas num estágio anterior ao psicodelismo de Lucy in the Sky With Diamonds. Aponta mesmo para os efeitos da maconha quando ele diz que sua mente fica vagando, pessoas que discutem, nunca vencem e pergunta porque não passam por sua porta.

Por falar nisso, Paul conta uma história num dia de gravação: “Um cara chegou no meu portão e disse que era Jesus Cristo. Falei ‘Ah, tá, então é melhor você entrar.’ Pensei que provavelmente não era Jesus, mas, se fosse, não queria ser o cara que mandou Jesus embora. Então lhe servi um chá e perguntei por que ele achava que era Jesus. Muita gente na época estava pirando, sofrendo crises emocionais. Então disse a ele que precisava ir gravar e que ele poderia ir se ficasse bem quieto. E ele ficou realmente calado num canto. Os outros perguntaram quem era. Respondi ‘Jesus Cristo’, eles “Woh”. Depois o cara desapareceu, a gente riu muito.”

A  gravação foi no Regent Sounds porque Abbey Road estava ocupado. George Martin foi junto porque não era mais funcionário da EMI, mas o engenheiro Geoff Emerick não pode ir, no seu lugar o colega do Regent, Adrian Ibberson. Eles ensaiaram seis vezes e depois gravaram três takes com Martin no cravo, Paul no baixo e Ringo na bateria num único canal. A guitarra base de John no canal três junto com a voz guia de Paul. Os vocais foram para o canal três e um solo de George Harrison no canal quatro.

 No dia 21 de fevereiro o take dois da sessão anterior foi considerado o melhor, fez-se uma redução para gravar vocais, guitarra e maracas. O Mark Lewinshon não especifica canais.

SHE’S LEAVING HOME




Uma das canções mais líricas do álbum sobre uma garota que tinha tudo, mas fugiu de casa em busca do que o dinheiro não podia comprar. Na sua autobiografia Many Years From Now, o autor da canção, Paul McCartney, conta que She’s Leaving Home teve grande aceitação também porque muitos jovens na época estavam fugindo de casa por conta da filosofia hippie de paz e amor e rejeição do status quo. Nem foi o caso da personagem que o inspirou. Ele conta que, no dia 27 de fevereiro de 1967, leu no Daily Mail a história de Melanie Coe, 17 anos, que tinha abandonado o carro e fugido, deixou pra trás um casaco de pele e um anel de diamantes. Ela foi para o apartamento de David, um croupier que conhecera num nightclub, mas a aventura durou pouco. Os pais a localizaram uma semana depois da publicação no jornal e a levaram pra casa.

Paul fez música e letra, a colaboração de John foi o vocal que apresenta o lado dos pais, cantado por ele na gravação.  Paul canta em falsete “She” e John “What did we do that was  wrong”. Paul “is having” e John: “We didn’t know it was wrong”. Paul: “Fun” e John “Fun is the one thing that money can’t buy.”  Na letra a mãe vê o bilhete da filha enquanto o pai ronca, ela lê e grita  “our baby is gone.” E a fujona se encontra com um vendedor de carros. Paul diz que esta parte é ficção porque, quando ela se identificou, disse que lhe perguntavam quem era o cara que ela foi encontrar. Paul: “Disseram que era Terry Doran, um amigo que trabalhava com venda de carros, mas era ficção. George Harrison diz que só compunha canções a partir de sua experiência pessoal. Comigo não é assim. Este personagem podia ser um cara de caráter duvidoso que oferece carona para as garotas.”

A notícia da fuga de Melanie no jornal que Paul leu

Na hora de pensar no arranjo, Paul achou melhor usar cordas, como em Yesterday e Eleanor Rigby, ambas suas. E lá foi ele ligar para o produtor George Martin: “Estou muito a fim de gravar esta canção, tem que ser logo, tem que ser já, sabe aquela hora que você quer seguir em frente rápido ou pode perder alguma coisa valiosa?” Martin pediu desculpas, mas tinha uma gravação com a cantora Cilla Black. Contrariado, Paul agradeceu e desligou o telefone.

Aí tomou uma decisão rápida. “Liguei para outro arranjador, Mike Leander, ele veio até Cavendish Avenue, expliquei o que queria, ele respondeu ‘deixa comigo’ e foi embora. Esta foi a primeira vez que não acompanhei a feitura do arranjo, é mais fácil quando estou junto. George Martin ficou muito magoado, mas também fiquei porque ele não teve tempo pra mim, mas teve para Cilla,” disse McCartney num ataque de estrelismo, que Martin chamou de infantilidade.

Martin não arranjou, mas concordou em reger o arranjo de Leander. Arregimentou 10 músicos – quatro violinos, duas violas, dois cellos, baixo acústico e harpa. A gravação foi no estúdio dois, 17 de março, em seis takes. No dia 20 gravaram os vocais de John e Paul duas vezes. Martin viu pouca diferença entre os takes e escolheu o sexto. Como não havia mais overdubs, porque nenhum deles tocou na faixa, estava pronto.

Sheila Bromberg

A harpista Sheila Bromberg conta: “Cheguei cedo para afinar o instrumento, Paul McCartney estava lá, mas não o reconheci. Estava concentrada na partitura. Quando me virei ouvi o sotaque de Liverpool e vi que era ele.  Foi um pouco difícil de gravar, porque ele estava indeciso sobre o que desejava, ele dizia ‘não quero isso, quero aquilo’ e tentamos de todo jeito.”

Melanie Coe só soube que Paul se inspirou nela em 1976. “Ouvi quando saiu e achei que era sobre alguém parecida comigo, mas nem em sonho pensei que era sobre minha vida. Como não fugi com nenhum vendedor de automóveis achei que não era eu. Muitos anos depois minha mãe disse que viu Paul falar na televisão que era sobre uma notícia de jornal. Tinha muita semelhança com minha vida. Dizia que os pais lhe tinham dado tudo que o dinheiro pode comprar, o que era verdade no meu caso. Eu tinha casaco de peles, dois anéis de diamante, roupas de seda feitas à mão e meu próprio carro.”

Por coincidência Melanie tinha conhecido os Beatles em 1963 no programa Ready Steady Go, do canal inglês ITV. Ela venceu um concurso de mímica (playback) e conheceu os Beatles nos bastidores. Ganhou um disco autografado, entregue por Paul. Melanie mora na Espanha, é casada, teve dois filhos e é dona de uma loja de artigos vintage de Hollywood.

P.S. Os músicos que gravaram a canção: Erich Gruenberg, Derek Jacobs, Trevor Williams e José Luis Garcia (violinos), John Underwood e Stephen Shingles (violas), Dennis Vigay e Alan Dalziel (cellos), Gordon Pearce (baixo acústico) e  Sheila Bromberg (harpa).

BEING FOR THE BENEFIT OF MR KITE





Esta canção de John Lennon, com ajuda de Paul McCartney, tem um clima fantástico ao estilo dos Circos do século 19. É o anúncio de um grande espetáculo num tom viajante que lembra mais efeito de maconha do que de LSD, como Lucy in the Sky with Diamonds, mas John disse que não havia qualquer alusão a drogas na letra. Em 31 de janeiro de 1967, enquanto rodavam o clipe de Strawberry Fields Forever, em Sevenoaks, Condado de Kent, John foi a uma loja de antiguidades e lá viu um poster que o interessou.

Tratava-se do anúncio de um Circo, o Pablo’s Fanques Royal Circus, que ia se apresentar no condado de Rochdale, na Grande Manchester, em 14 de fevereiro de 1843. O título do poster batizou a canção, Being For The Benefit of Mr Kite, este o artista William Kite, filho do fundador do Circo James Kite. Ele fundou em 1810 o Pavillion Circus, e trabalhou na feira de Pablo Fanques de 1843 a 1845. John colocou o poster na parede da sala de estar, sentou-se ao piano e começou a cantarolar e buscar uma música para encaixar tudo. “Compus como um trabalho poético. Tive que compor porque era hora de compor e tinha que ser rápido porque, do contrário, não estaria no álbum. Eu era muito paranoico naquela época, mal podia me mexer,” disse Lennon a Jan Wenner da Rolling Stone.

Paul McCartney contesta que a música era só de John como falaram na época: “O poster e a ideia eram dele, mas ajudei. Fui à casa dele em Weybridge, copiamos as palavras do poster e começamos meio que a montar e mudar uma coisa ou outra,” diz ele.  Em vez do Circo ir para Hampstead eles puseram em Bishop’s Gate, o cavalo que faz acrobacias era Zanthusi, nome nada musical, virou “Henry The Horse,” que dança a valsa, “dances the waltz.” Os Henderson dançariam e cantariam enquanto o sr. Kite passaria por um barril em chamas.

A bananosa de arranjar a música ficou a cargo de George Martin a partir de indicações vagas de John: “John era o menos articulado para explicar o que desejava, falava até em cores, mas nada específico sobre os instrumentos ou uma ideia inicial. No caso de Being For The Benefit of Mr Kite, ele disse que era atmosfera de parque de diversões, de circo e queria sentir o cheiro de serragem quando escutasse a canção. Eu tinha que me virar,” diz Martin.




John falou em sonoridade de órgão a vapor, coisa bem antiga, para casar com a letra de um circo vitoriano. A gravação começou no dia 17 de fevereiro com sete takes da base: baixo, bateria, dois vocais de John e um harmonium. Geoff Emerick conta que o harmonium é um órgão movido a ar que tem que ser bombeado com os pés. George Martin ficou quatro horas lutando com o instrumento e caiu no chão exausto. Nos dias seguintes, Martin procurou órgãos a vapor de verdade, mas só encontrou os automáticos, tocados por uma fita perfurada.  Na sessão do dia 20, a saída foi pegar fitas antigas de órgãos a vapor (caliopes) com marchas tipo Stars and Stripes Forever, cortá-las em pedaços curtos, jogar pro ar, recolher os pedaços e colá-los aleatoriamente. Geoff Emerick conta que ficou parecido com o original, daí trocaram vários pedaços de lugar, colocaram alguns de cabeça pra baixo e fizeram um loop que soou do jeito que John queria.

No dia 28 de março, fizeram overdubs. George, Ringo e Neil Aspinall tocaram gaitas, Mal Evans gaita baixo, John órgão Lowrey e Paul um solo de guitarra. No dia seguinte, Martin gravou órgão Hammond editaram os efeitos de fitas e loops. No dia 31 de março o arremate com mais um órgão e xilofone.

WITHIN YOU WITHOUT YOU





George Harrison teve uma canção vetada no álbum, Only a Northern Song, considerada inferior e o engenheiro Geoff Emerick disse que nada esperavam quando ele apresentou Within You Without You ao violão. Diz Geoff que John e Paul se olharam desconfiados, mas permitiram que fosse adiante em nome da unidade do grupo. Geoff conta que os dois líderes não tinham George em alta conta, nem mesmo como guitarrista solo, sua função principal. O cúmulo aconteceu em Revolver, quando Paul fez o solo em Taxman, música de George (eu que digo isso, não Geoff). A “vingança” de George veio em 1970 quando seu primeiro álbum solo, All Things Must Pass, vendeu mais que os primeiros de Paul (McCartney) e John (John Lennon & Plastic Ono Band).

George visitou a Índia entre o fim das turnês, em 29 de agosto de 1966, e o início da gravação de Sgt Pepper’s em 24 de novembro do mesmo ano. Ele e a mulher, Pattie Boyd, ficaram de 14 de setembro a 22 de outubro para aulas de cítara dele com Ravi Shankar em Bombain, onde se hospedaram no Taj Mahal, e estudar yoga e meditação. Também estiveram em outras cidades.

Ele conta em sua autobiografia I Me Mine que foi o estudo de yoga e a prática de meditação que o inspiraram a escrever Within You Without You. A canção nasceu depois de um jantar na casa do artista gráfico e baixista alemão, Klaus Voorman, um conhecido dos tempos de Hamburgo, autor da capa de Revolver, que estava tocando com a banda de Manfred Mann.

George Harrison se hospedou no hotel Taj Mahal em Bombain, Índia

George foi mexer num harmonium, um órgão em que se pedala o ar com os pés, daí surgiu a melodia e o começo de um verso “We were talking...”. O restante da letra desfila ensinamentos da filosofia indiana. Fala de pessoas que se escondem dentro de um muro de ilusões sem nunca vislumbrar a verdade, aí é tarde demais porque morrem. Que o amor coletivo pode salvar o mundo, basta achar o caminho dentro de nós mesmos. Critica os que tem sucesso material, mas perdem a alma. E indaga: “Você é um deles?” Finaliza dizendo que se olharmos além de nós mesmos, compreender que somos um só, teremos paz.

George foi o único beatle a tocar na canção. Paul, John e Ringo estiveram no estúdio quando gravaram a base, mas não viram como contribuir. George convocou quatro músicos do Asian Music Circle, de Londres, cujos nomes não foram registrados, para tocar tabla (percussão), dilruba (parece cítara, tocado com arco) e tambura (também parecido com cítara, dedilhado, emite bordão hipnótico). Ele tocou cítara, tambura e violão.

A gravação começou dia 15 de março. Sentados sob um tapete gasto, com incensos acesos, George gravou com os indianos num total de seis minutos e 25 segundos. Geoff Emerick conta que esta duração provocou novos olhares entre John e Paul. Emerick acha (chute dele) que os dois estavam achando interessante, bem tocado, mas que não era Beatles. Que deram o braço a torcer, mas mantiveram um pouco de desconfiança no final. John disse que era uma de suas favoritas de George, Paul nem a cita em sua autobiografia Many Years From Now.




A canção foi engavetada até 22 de março, quando gravaram duas dilrubas por um músico indiano não identificado. Foi feita uma redução para gravar as cordas, o que rolou no dia três de abril. George Martin regeu oito violinos e três cellos do arranjo primoroso que fez para integrar as cordas com os instrumentos indianos. No dia seguinte, numa sessão apenas na sala de controle, foram colocadas risadas a pedido de George, tiradas do arquivo de efeitos da EMI, volume seis, Aplausos e Risos.

Os músicos foram: Erich Gruenberg, Alan Loveday, Julien Gaillard, Paul Scherman, Ralph Elman, David Wolfsthal, Jack Rothstein, Jack Greene (violinos), Reginald Kilbey, Allen Ford, Peter Beavan (cellos).
Neil Aspinall (tambura).

WHEN I’M SIXTY FOUR




Paul McCartney conta que fez esta canção no estilo vaudeville quando tinha 15 ou 16 anos, cita as duas idades, na casa da família em Forthlin Road 20, Liverpool. “Na época nem pensava em ser um rocker. Achei que estava compondo para Frank Sinatra.”

John Lennon conta que os dois deram uma mexida na música, acrescentando versos como “grandchildren on your knee” e “Vera, Chuck and Dave” e ainda que costumavam tocá-la ao piano em Hamburgo quando os amplificadores quebravam. O pai de Paul, James McCartney, fez 64 anos em 1966, daí Paul resolveu tirar a música da gaveta, também porque precisava de material para o álbum.

A letra é um diálogo entre um cara jovem e a namorada ou esposa em que pergunta se ela ainda vai mandar cartões do dia dos namorados e garrafas de vinho no aniversário quando ele tiver 64 anos. No refrão ele pergunta se ela ainda vai precisar dele e alimentá-lo quando tiver 64 anos. Paul estava com 24 anos, mas pediu a George Martin que sua voz soasse mais jovem, o que foi feito gravando na velocidade normal e acelerando um pouco a fita. Para dar o clima, Martin fez um arranjo para três clarinetes.



Foram quatro sessões. No dia seis de dezembro, gravaram as bases com Paul ao piano e baixo, John na guitarra e Ringo na bateria (George fez apenas vocais). Retomaram no dia oito com vocais de Paul (a maior parte da sessão foi o remake de Strawberry Fields Forever). Às vésperas do Natal, em 21 de dezembro, Paul, John e George gravaram backing vocals e Ringo sinos tubulares. O toque final foi no dia seguinte, 22, com a gravação de um piano e de três clarinetes, tocados por Robert Burns, Henry MacKenzie, Frank Reidy.


LOVELY RITA





A ideia inicial de Paul foi fazer uma matéria crítica da polícia, mas mudou de ideia. Ele leu uma notícia de jornal sobre a aposentadoria de uma guarda de trânsito definida como “Lovely Rita.” Em inglês usam a palavra maid, que significa empregada doméstica, dama camareira e na cabeça de Paul tinha uma ligeira conotação sexual. Daí ele imaginou um cara a fim de uma inspetora de parquímetros (meter maid) chamada Rita que começou a xavecar, saíram para jantar, acompanhou-a até em casa. Convidado a entrar teve segundas intenções, mas acabou sentado no sofá com ela e duas irmãs.

Depois que o álbum saiu uma guarda de trânsito chamada Meta Davis disse, numa entrevista, que tinha multado Paul por exceder o período de estacionamento sem renová-lo. Ela contou que a multa foi de 10 shillings e a pôs no para-brisa. Paul chegou, pegou o papel e viu a assinatura. Perguntou se o nome dela era mesmo Meta e pediu licença para usá-lo numa canção.




Lovely Rita foi gravada em quatro sessões. No dia 23 de fevereiro registraram oito takes com John e George nos violões, Ringo na bateria e Paul no piano. O take oito foi escolhido e Paul gravou um baixo nele.  No dia seguinte, Paul gravou a voz. Em sete de março, John e George gravaram vocais, um monte de efeitos vocais e os quatro tocaram pentes cobertos com papel higiênico. No dia 21 de março George Martin gravou o solo de piano que foi acelerado na mixagem para dar a impressão de que tocou rápido.

GOOD MORNING  GOOD MORNING




John Lennon inspirou-se num comercial dos flocos de milho Kellogs para fazer esta canção sobre cenas do cotidiano, tanto urbano quanto rural. Explicou que sempre deixava a televisão ligada com volume baixo quando trabalhava, daí surgiu a inspiração. Sons de animais levam a ambiência para o campo, a começar pelo cantar de galo que abre a música. Daí ele vai descrevendo cenas várias, uma delas supostamente num hospital sobre um paciente desenganado. Depois fala na preguiça de ir trabalhar – John era  bem preguiçoso - , mas acaba num devaneio no centro da cidade, diz que está tudo em ruínas, todo mundo cochilando, de repente diz que tá tudo bem (acho que ele fumou um).  John não tinha a canção em alta conta. Em entrevistas dizia que era um lixo só para completar o álbum.



A  gravação ocorreu em cinco sessões. Na primeira, dia oito de fevereiro, gravaram a base em oito takes, o último marcado como melhor.  No dia 16 do mesmo mês gravaram vocais e o baixo de Paul. Retomaram só no dia 13 de março com a gravação dos sopros por músicos da banda instrumental inglesa Sounds Inc, três saxofones, dois trombones e uma trompa. Levaram três horas gravando e, no final, John achou muito certinho. Daí o engenheiro Geoff Emerick aplicou compressão e flanger pros timbres ficarem distorcidos. Não tinha acabado ainda.

No dia 28 gravaram o vocal de John com dobra automática, backing vocals de John e Paul e os animais obtidos através da fita de efeitos 35 – Animals and Bees e uma caça à raposa da fita 29 Fox Hunt. Gato miando, cão latindo, cavalo relinchando, carneiro balindo, leão rugindo, elefante berrando(?), uma caça à raposa, cavalo galopando, vaca mugindo e galinha cacarejando. No dia 29 mais animais (o galo da abertura?). John pediu inicialmente que cada animal devia fazer medo ao que viesse depois, mas não foi bem assim.


SERGEANT PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND REPRISE




Este rock vibrante tem um único defeito: dura só um minuto e 50 segundos. É o fechamento do show da banda do Sargento Pimenta dentro do plano inicial, deixado de lado, de o disco ser conceitual. Não foi, mas teve dois fechos magistrais. Esta faixa e a seguinte, A Day In The Life. A letra é a despedida, diz que espera que todos tenham se divertido. Geoff Emerick conta que foi uma sessão de 11 horas em altíssimo astral, era o final da gravação do álbum, Paul ia viajar em dois dias para encontrar a noiva, Jane Asher, na América. Foi a primeira vez que gravaram num sábado, o dia da mentira, primeiro de abril, e no gigantesco estúdio um, o habitual estúdio dois estava ocupado. Emerick colocou painéis para que o som não ecoasse no amplo espaço e mandaram bala. John falou “Bye,” Paul contou one, two, three, four e os quatro cantaram juntos. O único overdub foi um órgão tocado por George Martin.


A DAY IN THE LIFE





Uma das maiores realizações dos Beatles, A Day In The Life juntou os gênios de John, Paul e Martin. Seria uma canção simples, inspirada por notícias de jornal com um twist de Paul, não fosse a ideia de usar 40 músicos da Sinfônica e da Filarmônica de Londres para fazer um ruído monstruoso sem pé nem cabeça e uma parte convencional.

No jornal Daily Mail John leu que um político, talvez da House of Lords, morreu num acidente de carro. O que deu origem à primeira estrofe. O herdeiro da Guinness e amigo de John, Tara Browne, morreu nestas circunstâncias, mas John e Paul disseram que não era sobre ele. John escreveu que o acidentado  “Blew his mind out in a car,” explodiu a cabeça, Tara não morreu assim e o verso é uma alusão às drogas.

Na segunda estrofe John fala de um filme sobre a vitória britânica na guerra e termina com uma segunda alusão às drogas “I’d love to turn you on.” Paul explicou que estava badalado na época o guru psicodélico Timothy Leary com seu “turn on, tune in, drop out,” o lema hippie, se ligue, sintonize e caia fora,” algo que milhares de jovens fizeram no verão de 1967.




Aí entra a cacofonia instrumental de 24 compassos para introduzir o trecho de uma canção inacabada que Paul encaixou, com nova alusão a drogas. Um cidadão acorda, se veste, sai, pega o ônibus, vai pro segundo andar, fuma e começa a sonhar. Entra um vocal etéreo de John e uma parte orquestrada convencional, com partitura. A última estrofe, por John, fala de outra notícia de jornal sobre 4 mil buracos em Blackburn, Lancashire. John conclui com outro “I’d love to turn you on.” Entra outra cacofonia orquestral e o grand final com um longo acorde de pianos e harmonium. Tudo isso foi ideia de Paul, que andava escutando muito a música de vanguarda de John Cage e Karlheinz Stockhausen em seus mergulhos nos diversos redutos independentes de Londres.

A gravação rolou em cinco sessões em janeiro e fevereiro de 1967. No dia 19 de janeiro gravaram a base com bongos, maracas, piano e guitarra num canal e três vocais de John com bastante eco. No dia seguinte mais um vocal de John, baixo e voz por Paul e bateria por Ringo, esta um destaque na canção, com viradas geniais, sem repetição e muito uso dos tom tons. Voltaram a ela no dia três de fevereiro com regravação de baixo e bateria e nova voz de Paul.

No dia 10 no amplo estúdio um a gravação da orquestra, transformada num happening para filmagem. Vieram convidados como Mick Jagger, Keith Richards e Brian Jones dos Rolling Stones, a cantora Marianne Faithful, o Monkee Mike Nesmith, o cantor Donovan e muitos outros amigos. Os 40 músicos de smokings com adereços distribuídos pelos Beatles tipo narizes de palhaços, bonezinhos de aniversários, balões e todo tipo de artefato carnavalesco. George Martin tinha uma partitura normal para a parte que vem logo depois do vocal de Paul e instruções para a cacofonia. George Martin: “Vamos começar bem baixinho e terminar muito, mas muito alto. Não ligue para o que seu vizinho estiver fazendo, cada um tem que achar seu caminho.”

Geoff Emerick que estava perto disse que os músicos se entreolharam como se achassem que Martin estava maluco, eram músicos clássicos de elite, tocavam com partituras. Mesmo assim, estavam sendo pagos e gravaram as duas partes cinco vezes. Martin registrou a orquestra nos quatro canais e reduziu para um, o que deu o efeito de 160 músicos.

No dia 22 de fevereiro o arremate final. John, Paul, Ringo e Mal Evans tocaram um mi maior em três pianos simultaneamente para o encerramento. Foram nove takes, à medida que o som diminuía, Emerick aumentava o volume de gravação. Deu um recorde de 53 segundos e meio, mas no álbum é cortado antes.

Encerrada a canção, a agulha corria para o sulco final onde estava uma surpresa. Uma montagem de sons aleatórios num loop que ficava tocando enquanto o braço do pick-up não fosse retirado. Segundo Emerick, uma frase de Paul repetida com rotação alterada: “Never needed any other way,” com um monte de falas e sons aleatórios (abaixo).




E uma molecagem, introduziram um som que só os cachorros podiam ouvir, depois testaram com um cachorro, que latiu na hora do acorde.

P.S. Os músicos de A Day In The Life são:
Erich Gruenberg, Granville Jones, Bill Monro, Jurgen Hess, Hans Geiger, D Bradley, Lionel Bentley, David McCallum, Donald Weekes, Henry Datyner, Sidney Sax, Ernest Scott (violinos).
John Underwood, Gwynne Edwards, Bernard Davis, John Meek (violas).
Francisco Gabarro, Dennis Vigay, Alan Dalziel, Alex Nifosi (cellos).
Cyril MacArthur, Gordon Pearce (baixo acústico).
John Marston (harpa).
Basil Tschaikov, Jack Brymer (clarinetes).
Roger Lord (oboé).
Fawcett, Alfred Waters (fagotes).
Clifford Seville, David Sanderman (flautas).
Alan Civil, Neil Sanders (trompas).
David Mason, Monty Montgomery, Harold Jackson (trompetes).
Raymond Brown, Raymond Premru, T. Moore (trombones).
Michael Barnes (tubas).
Tristan Fry (tímpano, percussão).
Marijke Koger (pandeiro).
Mal Evans: piano, vocais, despertador ( o faz tudo dos Beatles fez uma contagem de 24 compassos para marcar o espaço destinado à orquestra, contou em voz alta e, no final, disparou um despertador, que pode ser ouvido na faixa).

Bibliografia
The Complete Beatles Recording Sessions e The Beatles Chronicle – Mark Lewisohn.
Here There and Everywhere – My Life Recording the Music of The Beatles – Geoff Emerick (foi lançado em português).
All You Need Is Years – George Martin.
The Beatles Anthology - Livro
Many Years From Now – Paul McCartney with Barry Miles.
I Me Mine – George Harrison
Revolution In the Head – The Beatles Records and the Sixties - Ian McDonald.
The Beatles Bible – Site
Lembranças de Lennon – Jan S. Wenner.
That's all, folks.

quarta-feira, 17 de maio de 2017

Penny Lane e Strawberry Fields Forever - The Beatles - o melhor single de todos os tempos (?)






O single teve uma capa, algo raro na Inglaterra

O single que precedeu o álbum Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band, com Penny Lane e Strawberry Fields Forever, mostrou que os Beatles já tinham passado além do álbum Revolver, que tinha dado um choque no mundo rock com  uma audaciosa produção que impôs um nível muito elevado para um ritmo que dois anos antes ainda cantava temas bobos executados sem maestria. Com Revolver parecia que os Beatles tinham chegado ao ponto mais alto de sua carreira. Decidiram não tocar mais ao vivo, o que poderia ser uma decisão fatal para uma banda de rock, houve muitas especulações na imprensa, especializada ou não. 


Filmado em dois dias, 30 e 31  de janeiro de 1967, em Knole Park, Seven Oaks, Kent County. Produção de Tony Bramwell, direção de Peter Goldman


No dia 17 de fevereiro de 1967 os agourentos tomaram novo susto, um single com duas novas e revolucionárias canções, ambas consideradas Lado A e logo chamado de o melhor single da História: Penny Lane e Strawberry Fields Forever. Esta segunda causou maior frisson por conter novas sonoridades e um arranjo climático que mesclava cordas e sopros, além de uma letra viajante através de campos eternos de morangos, a cara de John Lennon. No outro lado Penny Lane era a cara de Paul, produção limpa, canção melódica com reminiscências de Liverpool, a cidade natal da banda. Strawberry Fields também era nostálgica, soube-se mais adiante. Os dois maiores compositores de pop rock do século 20 tinham voltado aos tempos de adolescência, o que gerou especulações de que o novo álbum seria nostálgico, algo que nunca se cogitou, segundo Paul McCartney. Lançado por obrigação contratual, o single desfalcou o álbum de duas excelentes, se não as melhores, canções, já que a EMI não incluía singles em LPs para não fazer o fã comprar a mesma coisa duas vezes.





O single chegou ao primeiro lugar na América, mas ficou só em segundo no Reino Unido, onde um cantor inglês chamado Engelbert Humperdinck ficou seis semanas em primeiro lugar com uma canção country de 1949, Release Me. O produtor George Martin conta em sua autobiografia All You Need Is Ears, que se arrependeu de ter cedido duas canções tão fortes. Ele achou que seria melhor uma delas com When I’m Sixty Four, a outra canção do futuro álbum que estava pronta. Isto preservaria uma delas para o LP.

Strawberry Field

No dia 24 de novembro de 1966 os Beatles entraram no estúdio dois para dar início à gravação do sucessor de Revolver, que tinham finalizado em 21 de junho, cinco meses de intervalo. De 24 de junho a 29 de agosto fizeram a última turnê com datas na Europa, Ásia e América. Dispersaram no começo de setembro. John Lennon estreou como ator em How I Won The War, Paul McCartney  mergulhou na cena psicodélica londrina, George Harrison foi pra Índia estudar cítara com Ravi Shankar e Ringo Starr ficou com a família em casa no condado de Surrey. John apresentou a primeira música, um hino psicodélico composto nas semanas em que rodou o filme em Almeria, Espanha.


Portão do Orfanato pichado por fãs. Um deles acrescentou um "s" no final

O título, Strawberry Fields For Ever, é uma recordação de infância. Strawberry Field era um orfanato do Exército da Salvação para meninos e meninas na Beaconsfield Road, Liverpool L25 6DA, no subúrio de Woolton, onde também ficava a casa de Lennon no 215 da Menlove Avenue. Funcionou de 1934 a 2005. Tinha uma festa anual em que tocava a banda da entidade, que John adorava assistir. Era uma grande propriedade com um jardim mal cuidado que ele e os amigos Ivan Vaughan,  Pete Shotton e Nigel Walley invadiam para brincar. Quando compôs, John Lennon estava na fase drogada, especialmente o LSD, daí usou o orfanato como gancho para contar a história de campos eternos de morangos onde nada é real e onde não há com que se preocupar. Com tiradas pessimistas em “Viver é fácil com os olhos fechados, interpretando tudo errado você vê, está ficando difícil ser alguém, mas tudo se resolve, pouco me importa”. John explicou que o verso “Noone I think is in my tree” significava que ninguém estava na mesma sintonia que ele.




Em sua autobiografia, o produtor George Martin conta que ouviu John tocar a canção ao violão, achou muito bonita e já gravou uma base com Ringo na bateria, Paul no baixo, George e John nas guitarras. Parecia que estava bem encaminhada, mal sabia ele que a indecisão de John lhe daria um trabalho que se estendeu por sete longas sessões que foram até às vésperas do Natal.

O engenheiro Geoff Emerick conta em seu livro, Here There and Everywhere, My Life Recording the Music of The Beatles,  que ouviu uma conversa inicial de John e Paul com George Martin sobre serem, a partir dali, apenas músicos de estúdio que não se apresentariam mais ao vivo. Segundo Emerick, John disse: “Estamos de saco cheio de fazer música suave para pessoas suaves e de tocar para elas também. É um novo começo”. Paul emendou: “A gente não conseguia se ouvir no palco, então que diferença faz? Agora podemos gravar tudo que quisermos e não fará diferença. Queremos elevar o patamar, fazer o melhor álbum de todos os tempos”. Emerick disse que Martin não entendeu a princípio: Como assim fazer um álbum e não ir para a estrada divulgá-lo. John prosseguiu: "O que estamos dizendo é, se não temos mais que fazer turnês,  então podemos gravar músicas que nunca precisaremos tocar ao vivo. Isto significa que podemos criar algo nunca ouvido antes, um novo tipo de disco com novos sons." Martin logo entenderia quando John e Paul começaram a fazer exigências e mais exigências bastante desafiadoras para a tecnologia da época..


Strawberry Fields Forever - Mono mix


A primeira versão da canção tomou três sessões nos dias 24, 28 e 29 de novembro no estúdio dois da EMI, com muitos overdubs – a introdução por Paul num mellotron com o som de flauta, pianos, guitarras, bateria de Ringo em viradas com ênfase nos tom tons, maracas, baixo e a voz de John com dobra automática. Aparentemente pronta, foi deixada de lado para gravarem When I’m Sixty Four, canção de Paul.

No dia oito de dezembro, uma quinta-feira, John disse a Martin que desejava começar tudo de novo e que queria dele um arranjo para sopros e violoncelos. Na primeira sessão, estúdio dois, de 14h30 às 17h30, trabalharam em When I’m Sixty Four. Na segunda sessão, de 19h30 às 3h40 da madrugada, registraram a nova versão em 15 takes. A sessão foi comandada até 23h pelo engenheiro Dave Harries, porque George Martin e Geoff Emerick foram à première do filme Finders Keepers do astro inglês Cliff Richards, um bem sucedido genérico de Elvis Presley. Enquanto isso, George Harrison gravou percussão num tímpano e em bongôs. Os pratos de Ringo foram gravados e inseridos ao contrário, Mal Evans tocou pandeiro, fizeram dobras de guitarras, baixo e mellotron.  Martin e Emerick assumiram o resto da sessão e, ao final, tentaram mixar três quartos do take 15 a um quarto do take 24 para fazer o take 25, mas deixaram pra terminar no dia seguinte.

John Lennon e George Martin

Na sexta, nove de dezembro, numa sessão de 14h30 às 22h terminaram o take 25, reduzido a um canal da máquina de quatro canais. E partiram para mais overdubs. Ringo gravou uma levada vigorosa de bateria, George uma espécie de harpa de mesa indiana, swordmandel, mais dois pratos de Ringo inseridos ao contrário. No dia 15 de dezembro gravação de cordas e trompetes no brilhante arranjo de George Martin. Nos trompetes estavam Tony Fisher, Greg Bowen, Derek Watkins, Stanley Roderick. Nos cellos John Hall, Derek Simpson e Norman James. Ocupados os três canais, nova redução pro take 26 para gravar dois vocais de Lennon.

Fim? Não. No dia 22 de dezembro Lennon surge em Abbey Road pra dizer que gostava das duas versões e sugeriu a Martin e Emerick que juntassem o começo da primeira versão com o final da segunda. Martin respondeu que estavam em tons e tempos diferentes, por isso não dava. John: “Eu sei que você pode dar um jeito George,” e se mandou deixando a banana nas mãos dos dois, que começaram a espremer os neurônios. Ouviram as duas gravações mil  vezes e viram que se aumentassem o tempo da primeira e diminuíssem o da segunda corrigiriam a velocidade e a diferença de um semitom. Acharam o lugar de corte exatamente em 60 segundos da primeira versão, na palavra “going” do refrão “let me take you down cause I’m GOING to Strawberry Fields...”.


Engenheiro Geoff Emerick, George Harrison, George Martin

A edição era na base da gilette, exigia mão firme e precisão. Emerick conta que fez o corte num ângulo de menos de 45 graus para que a música não pulasse. John chegou altas horas e pediu pra escutar. Lá pelo meio perguntou se já tinha passado a emenda. Diante do "sim" de Emerick, disse o equivalente a “mandou bem Geoff”. Ouviu mais vezes exclamando “brilhante, absolutamente brilhante.”
Quer saber? Não acho, a voz dele foi acelerada e perdeu força. Basta ouvir o take 26 com a voz de John na velocidade normal para ver que sua interpretação era bem mais brilhante.

PENNY LANE


Clipe para televisão. Produção de Tony Bramwell, direção de Peter Goldman. Filmado nos dias 5 e 6 de janeiro de 1967. Locações: Stratford (Londres), Knole Park, Seven Oaks (Kent County), Liverpool (em data não revelada)

Paul McCartney conta em sua autobiografia, Many Years From Now,  que se inspirou na nostalgia de John para compor Penny Lane: “A gente estava sempre respondendo à canção do outro, então pode ser a minha versão de uma canção nostálgica. É uma reminiscência da infância. Havia um ponto de ônibus chamado Penny Lane e uma barbearia chamada Bioletti’s, com mostras de cortes na vitrine, então dei um toque artístico para dizer que era uma exposição de fotos de todos os que tinham cortado cabelos lá. Havia um banco na esquina, então imaginei um banqueiro com hábitos estranhos, que não usava uma capa na chuva e as crianças riam dele. O quartel de bombeiros ficava a uns 800 metros, já fora de Penny Lane, mas eu o coloquei ali porque precisava de uma terceira estrofe.” Paul colocou uma ampulheta na mão do bombeiro, disse que ele tinha um retrato da rainha no bolso e que gostava de manter seu caminhão bem limpo.  Havia um abrigo para esperar o ônibus que os locais chamavam de Rotatória Penny Lane, na esquina da Church Road com a Smithdown Road.


Instrumental com final por David Mason

Paul prossegue: “John e eu sempre nos encontrávamos em Penny Lane e era também onde eu trocava de ônibus para ir na casa de John. E onde vendiam papoulas [poppies] no Dia da Lembrança [11 de novembro dedicado aos mortos em guerras], eu e John comprávamos uma cada por um shilling a unidade. Os americanos entenderam que eram bichos de estimação [puppies], fantasiei que era uma enfermeira que vendia”. Paul conta que a contribuição de John foi o verso “Four of  fish and finger pie,” que se refere a uma porção de quatro shillings de peixe com batatas fritas, comida típica inglesa, e finger pie uma gíria de cunho sexual que se referia a tocar o sexo das garotas com a mão e/ou inserir os dedos na vagina. A gravação, em quatro canais, foi quase tão complexa quanto a de Strawberry Fields Forever, zilhões de overdubs e reduções para livrar canais e muitos instrumentos acabaram abafados pelo excesso de superimposições.




Vamos lá:

Estúdio dois – 29 de dezembro de 1966 – 19h às 02h15 – Só Paul MacCartney presente, ocupou três canais com piano, o primeiro normal, o segundo num amp Vox com reverber, o terceiro em velocidade reduzida. No quarto canal, harmonium.
Estúdio dois – dia 30 de novembro –  19h – 3h – Redução das gravações da véspera para um canal. Vocal de Paul, vocais de John com velocidade reduzida.
Estúdio dois -  4 de janeiro de 1967 – 19h - 2h45 – Piano (John) e solo de guitarra (George) num canal. Vocal de Paul noutro canal.
Estúdio dois – 5 de janeiro – 19h – 0h15 – Novo vocal de Paul substitui o do dia anterior. O restante da sessão na peça psicodélica Carnival of Light, de que falarei no post do álbum.
Estúdio dois – Seis de janeiro -  19h - 1h – Gravação de Paul (baixo), John (guitarra base e congas), Ringo (bateria) Nova redução com dois canais disponíveis. John e George Martin gravaram pianos e palmas. John, Paul e George vocais imitando instrumentos para indicar onde deviam entrar os sopros. Nova redução para livrar dois canais.
Estúdio dois – nove de janeiro – 19h - 21h45 – Gravação de quatro flautas, dois trompetes, dois piccolos, um flugelhorn. Músicos – Flautas - Ray Swinfield, P. Goody, Manny Winter e Dennis Walton. Nos trompetes Leon Calvert, Freddy Clayton. O escritor Mark Lewinsohn diz que os mesmos músicos tocaram os demais instrumentos, sem especificar quem tocou o que.




Estúdio dois – 10 de janeiro – 19h – 1h40 -  Gravação de efeitos e uma sineta tocada quando a letra menciona o bombeiro.
Estúdio três -  12 de janeiro – 14h30 – 23h – Gravação de dois trompetes, dois cornes ingleses e um baixo acústico. Trompetes por Bert Courtley e Duncan Campbell, oboés e cornes ingleses por Dick Morgan e Mike Winfield, baixo por Frank Clarke.
Estúdio dois – 17 de janeiro – 19h - 0h30 – Finalização com a cereja do bolo. Paul assistiu ao programa da BBC Masterworks com a Orquestra Inglesa de Câmara executando o Concerto de Brandenburgo Número Dois, de Johann Sebastian Bach,  se amarrou no trompete piccolo tocado por David Mason. Daí pediu a George Martin que contratasse Mason para fazer um solo na canção. Mr. Mason com a palavra: “Recebi um telefonema e fui ao estúdio com nove trompetes para escolher o mais adequado. O escolhido foi o piccolo em si bemol. Não havia partitura, então ficamos eu, Martin e Paul trabalhando, Paul fazia o que queria com a boca, Martin anotava e, finalmente, tivemos uma partitura. Gravei em dois takes.” Além do solo, David gravou umas frases no final, que acabaram entrando na primeira tiragem do single, enviada para divulgação em rádios. Depois este final foi cortado (pode ser ouvido no volume dois da coleção Beatles Anthology,  lançado em 18 de março de 1996).

That’s all folks.Bye.





Bibliografia
The Complete Beatles Recording Sessions e The Beatles Chronicle – Mark Lewisohn.
Here There and Everywhere – My Life Recording the Music of The Beatles – Geoff Emerick (foi lançado em português).
Many Years From Now – Paul McCartney with Barry Miles.
Revolution In the Head – The Beatles Records and the Sixties - Ian McDonald.
Penny Lane e Strawberry Fields For Ever – site The Beatles Bible – Tem boas informações sobre tudo dos Beatles, leio pra ter uma orientação geral do que devo incluir, mas prefiro usar os livros, já que os tenho. Pego dados sobre colocação nas paradas.
Lembranças de Lennon – Jan S. Wenner.
Tenho outros livros sobre a banda, mas usei só estes.