quinta-feira, 1 de junho de 2017

Há 50 anos Sgt Pepper's revolucionava o rock


Paul, George, Ringo e John

Há 50 anos no dia de hoje, primeiro de junho, por coincidência uma quinta-feira, os Beatles davam à luz seu oitavo álbum, Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band. O timing não podia ser melhor. A cultura hippie teve seu marco fundamental na estação que se anunciava no Hemisfério Norte, o Verão do Amor e da paz, com milhares de jovens convergindo para São Francisco, além da realização do Festival de Monterey, de 16 a 18 de junho. A trilha sonora do período e muito além foi exatamente Sgt Pepper’s, era só o que se ouvia.

Jimi Hendrix, revelado em Monterey, saiu um mês antes com um álbum que perguntava: Are You Experienced? Sgt Pepper’s foi um grande “sim”. Uma obra monumental por quatro músicos de Liverpool que surgiram quatro anos antes, em 1963. John Lennon (26 anos), Paul McCartney (24 anos), George Harrison (24 anos) e Ringo Starr (26 anos) ganharam experiência de maneira rápida e fulminante com o lançamento de oito álbuns neste período.




Foram quatro meses de trabalho, 400 horas de estúdio na produção de canções elaboradas, com recurso a instrumentos exóticos tocados por músicos indianos, instrumentistas da Sinfônica e Filarmônica de Londres na execução de música experimental sem suas sagradas partituras. O uso criativo de soluções “impossíveis” diante dos escassos recursos tecnológicos disponíveis, quatro insuficientes canais para registrar tantas superposições de instrumentos, um problemão para o produtor George Martin e para o engenheiro de som Geoff Emerick. Martin chamou tudo de “um pesadelo” em termos técnicos, em contraste com a imensa satisfação de produzir um álbum que deu novos parâmetros ao rock.



Foi o álbum em que Paul McCartney assumiu a liderança dos Beatles. Seu fundador e líder John Lennon, estava imerso em nuvens de ácido lisérgico. Foi Paul quem surgiu com o conceito do álbum, de os Beatles se disfarçarem numa entidade imaginária.

Paul: “Estávamos de saco cheio de ser os Beatles, aquela coisa de quatro garotos cabeludos, éramos homens. Já tínhamos experimentado a maconha e pensávamos em nós mesmos como artistas, não apenas músicos de palco. Eu, John e George estávamos compondo, fizemos filmes, John escreveu livros, então era natural que nos tornássemos artistas.” Paul só fala na maconha porque ele experimentou LSD depois de John e George.




Entre o fim das turnês, em 29 de agosto de 1966, e o início da gravação de Sgt Pepper’s em 24 de novembro, Paul viajou disfarçado pela Europa e acabou no Quênia com o faz tudo Mal Evans. Não foi reconhecido e isto foi a semente de ele pensar em disfarçar os Beatles numa outra entidade. Quando voltava de Nairóbi para Londres num voo noturno, Paul ficou pensando na ideia. Na hora que serviram as refeições, vieram dois saquinhos, um com um S e o outro com um P. Mal Evans perguntou o que era aquilo e logo percebeu: Sal e Pimenta. Paul emendou "Sergeant Pepper". A luz acendeu na cabeça dele, Sergeant Pepper como regente de uma banda, mas que banda? De repente pensou num Clube de Corações Solitários, a Lonely Hearts Club, fazia sentido que um clube de encontros de pessoas solitárias tivesse uma banda e nasceu o título Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

Os outros toparam, mas quando começaram a gravar não foram além das duas músicas de abertura. Com exceção destas e da reprise da faixa-título, o restante nada tem a ver com a ideia conceitual.

Sgt Pepper’s marca o início do desligamento de George Harrison da banda. “Eu tinha acabado de voltar da Índia. Foi difícil voltar a gravar, parecia que estava andando para trás. Não foi tão agradável quanto Rubber Soul ou Revolver, porque eu tinha passado por tantas mudanças que, ser um Beatle estava deixando de me interessar.”


Paul, John e George Martin

John Lennon reconheceu que não estava em sua plena capacidade, mas considerou que foi o ponto alto de sua parceria com Paul. Mas ressaltou que suas quatro contribuições podiam estar em qualquer álbum dos Beatles, nada a ver com o a ideia conceitual.

Ringo chamou Pepper de a maior realização da banda. “Foi um grande momento em que não havia lance de ego. Quem tivesse a melhor ideia prevalecia, não importa quem, por isso a qualidade ficou tão alta,” disse, mas também se queixou do processo de gravação: “Ficávamos muito tempo no estúdio, gravávamos as bases, mas levava semanas para overdubs e a percussão era sempre depois do depois. Sergeant Pepper é um grande feito, um ótimo álbum – mas aprendi a jogar xadrez durante as gravações."

Paul McCartney era pura satisfação. Ele saboreou especialmente a “vingança” de esfregar o álbum na cara dos que publicaram que a banda estava acabada porque não ia mais fazer turnês e o single com Penny Lane e Strawberry Fields Forever não tinha chegado ao primeiro lugar na Grã-Bretanha. “Disseram que nossa fonte tinha secado, e eu só pensava que eles não perdiam por esperar, “ disse ele. Realmente o álbum foi um estouro nos dois lados do Atlântico e ficou 27 semanas em primeiro lugar.

O impacto e o sucesso levaram muita gente a colocar os Beatles como líderes daquela geração. Paul rebateu: “Éramos apenas parte daquilo, como sempre fomos. Os Beatles não eram os líderes da geração, mas seus porta-vozes. Fazíamos apenas o que os jovens estavam fazendo nas escolas de artes. Foram tempos alucinantes, como uma dobra no tempo – estávamos numa terra mágica em roupas coloridas e queimando de incenso,” disse, referindo-se à realidade lisérgica, que ia bem além do incenso.

George Martin e Geoff Emerick (década de 90)

Se os Beatles voavam em ideias inovadoras e alucinantes, o produtor George Martin e o engenheiro de som Geoff Emerick viviam a desafiadora realidade de traduzir e registrar tudo nas gravações. Dispunham apenas de quatro canais, enquanto estúdios americanos há muito gravavam em oito canais. Tinham que fazer reduções para livrar canais para os overdubs, o que aumentava o chiado das fitas. Os Beatles passaram a gravar de noite em sessões que começavam às 19h e podiam ir até o sol raiar, embora a maioria acabasse por volta de três da madrugada. Trabalharam o tempo quase todo no estúdio dois da EMI em Abbey Road 3.
Vamos às faixas, mas antes uma observação. A capa e embalagem serão tratadas num post separado. Este aqui já está enorme. E outra, nem todas as canções estão disponíveis no You Tube. Por último, não tinha separação entre as faixas, tudo colado.



SERGEANT PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND




A abertura do álbum é montada como a introdução da banda que vai fazer o espetáculo. A letra é puro clichê de show business, apresenta, faz votos que a plateia aprecie o show, pede que todos se sentem e deixem a noite rolar. Diz que é bom estar ali, que é uma emoção, elogia a “lovely audience,” e, finalmente, passa o microfone à primeira atração, o cantor Billy Shears (Ringo).

Foram quatro dias de gravação. No dia primeiro de fevereiro gravaram nine takes da base com bateria, baixo e duas guitarras, estas com Paul e George. No dia seguinte, Paul gravou voz, George e John vocais. Retomaram um mês depois, três de março, com a gravação de quatro trompas pelos músicos James W. Buck, Neil Sanders, Tony Randall e John Burden. No dia seis de março usaram para abrir a faixa o murmúrio de uma plateia tirada de um programa de comédia chamado Beyond The Fringe e afinação da orquestra tirada da sessão de A Day In The Life. Para fazer a passagem para With A Little Help From My Friends usaram os gritos de fãs nos shows do Hollywood Bowl em agosto de 1964.

WITH A LITTLE HELP FROM MY FRIENDS



John e Paul sempre compunham uma música para Ringo cantar em cada álbum. No anterior, Revolver, tinha sido Yellow Submarine, agora seria uma de tema adulto. Ringo encarnaria o cantor Billy Shears, que se apresenta logo depois da introdução da Banda dos Corações Solitários do Sargento Pimenta. Paul:
“Compusemos esta na casa de John em Weybridge. Fazer uma canção para Ringo era agir como artesãos, o equivalente a compor o tema de um filme de James Bond. Um desafio, algo fora do comum para nós porque compúnhamos no tom de Ringo e tinha que ter um toque de humor. Lembro de ficar zoando com John quando escrevemos ‘What do you see when you turn out the light. I can’t tell you but I know it’s mine.’ Podia ser ele brincando com seu bilau debaixo das cobertas ou poderia ser interpretado num nível superior. Uma maneira legal de dizer isso, de um modo pouco específico, sempre gostei disso.”

Ringo chiou com uma parte, como explica: “Foi composta especialmente para mim, mas com um verso que não cantaria de jeito algum. ‘What would you do if I sang out of tune? Would you stand up and throw tomatoes at me?’ Não havia a menor chance de eu cantar isso, ainda tinha lembranças ruins de fãs jogando jujubas e brinquedos no palco. Pensei que, se a gente fosse tocar ao vivo de novo, seríamos bombardeados com tomates.” Em 1963 George disse numa entrevista que jujubas eram seu doce favorito. Foi o suficiente para o escritório da banda ser soterrado com caixas de jujubas. E nos shows era um bombardeio de jujubas que tornava o palco pegajoso. Quando foram para a América, acharam que estavam livres das jujubas, mas o bombardeio continuou. As jujubas americanas eram mais duras que as inglesas, machucavam. Banidos os tomates, o verso foi trocado para “Would you stand up and walk out on me.”

A canção chegou a ser chamada no começo de Bad Finger Boogie, porque John tinha machucado o dedo tocando a melodia no piano. A gravação foi rápida, dois dias apenas. Em 29 de março, uma quarta-feira, gravaram 10 takes da base:  Paul tocou piano, George guitarra solo, Ringo bateria e John sineta. Foi feita uma redução para livrar três canais. No dia seguinte a sessão começou às 23h porque os quatro fizeram fotos para a capa usando aqueles trajes pesados criados pela empresa M Berman Ltd, especializada em trajes para teatro e cinema. Gravaram guitarra, pandeiro e baixo no canal dois, backing vocals de John e Paul no canal três e mais uma guitarra de George no canal quatro.

LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS




A história de Lucy In The Sky With Diamonds é a mais conhecida do álbum pela polêmica despertada por suas iniciais, LSD. Seu principal autor, John Lennon, estava numa fase de alto consumo do ácido lisérgico e a letra é absolutamente viajante, daí a dificuldade de se acreditar na época que foi uma coincidência, como alegou. O filho de John, Julian, quatro anos, mostrou ao pai o desenho de uma menina voando entre as estrelas que chamou de Lucy in the Sky with Diamonds, pra ele as estrelas também eram diamantes. A menina era Lucy O’Donnell, amiga de Julian no jardim de infância Heathhouse. John achou aquilo o máximo e começou a fazer a canção.

O desenho de Julian Lennon

Paul chegou para mais uma sessão de trabalho, John mostrou o desenho, explicou a história e os dois subiram para a sala de música. O desenho os remeteu para dois livros de Lewis Carroll, Alice no País das Maravilhas e Alice no País dos Espelhos. Paul: “Começamos a pensar em imagens psicodélicas, eu falei ‘celophane flowers’ e ‘newspapers taxis’ e John disse ‘kaleidoscope eyes’ e ‘looking glass ties’. Nem sacamos que as primeiras letras eram LSD, muito depois apontaram isso pra gente.”

Numa entrevista em 1980, John Lennon viajou na maionese: “Pensei em Alice no barco, depois comprando um ovo que vira Humpty-Dum [o Homem Ovo]. A balconista da loja vira uma ovelha e, no minuto seguinte, estão dentro de um barco. Fiquei visualizando isto. E também a imagem de uma mulher que viria me salvar – o amor secreto que surgiria um dia – e que acabou sendo a Yoko, embora ainda não a conhecesse. Talvez deveria ser Yoko In The Sky With Diamonds.”

Pronta a canção, direto pro estúdio para apresentar a George Harrison, George Martin e Ringo Starr. A primeira sessão foi em 28 de fevereiro, apenas para ensaios. No dia seguinte, primeiro de março, uma sessão produtiva. Os acordes iniciais parecem ser de um cravo, mas são de um órgão Hammond com um timbre que fica entre o cravo e a celesta (um pequeno teclado de timbre agudo) tocado por Paul, que também gravou o baixo. John e George tocaram guitarras, Ringo bateria e percussão, George Harrison guitarra e tambura, um instrumento parecido com a cítara tocado com os dedos, de som hipnótico. Ocupados os quatro canais, foi feita uma redução para livrar três canais para overdubs no dia seguinte.

Dois de março, quinta-feira, os overdubs finais. Dois canais de voz de John com Paul de backing, baixo de Paul e uma guitarra com efeito por Harrison.

GETTING BETTER 





Paul estava passeando com sua cadela Martha pelas ruas de Hampstead, Londres, quando o sol abriu e ele falou “It’s getting better” e caiu na risada. Esta frase era uma piada interna dos Beatles, de uso frequente pelo baterista Jimmy/Jimmie Nicol, que substituiu Ringo Starr por seis shows de quatro a seis de junho de 1964. Ringo teve uma faringite e, para não cancelar shows, Nicol foi pego no susto para ser um Beatle por oito dias, um desafio e tanto que o deixou bastante inseguro. Quando Paul lhe perguntava como estava indo, ele soltava o “it’s getting better”. Daí em diante, em qualquer situação, soltavam a frase e caíam na gargalhada. O pobre Nicol teve um gostinho do megaestrelato e rapidamente voltou pro anonimato, o que lhe valeu uma depressão e uma falência financeira.

Paul criou a música e trabalhou na letra com John em sua (dele, Paul) casa em St. John’s Wood. Apesar do título, a letra descambou para um cara violento, cruel com a mulher, batia nela e a privava das coisas que ela gostava. Em outra estrofe falava em ser um jovem revoltado na escola, que os professores não eram legais. Depois das estrofes vinha o refrão “I admit it’s getting better...” admito que está melhorando, porque arrumou uma garota legal. Na estrofe John deu um toque negativo “It could get no worse (Não podia ficar pior) para contrastar com o “it’s getting better all the time” de Paul.  Numa estrofe a redenção do personagem. Ele diz “você me deu a palavra, finalmente escutei, estou fazendo o melhor que posso.” Esta “word” pode ser uma referência a “The Word” do álbum Rubber Soul, que dizia “and the word is love”, a palavra é amor (chutei essa).




A gravação rolou em quatro sessões.  Dia nove de março uma sessão marcada para 19h começou uma da manhã porque os Beatles só deram as caras por volta de meia noite. Gravaram sete takes da base com as guitarras de John e George em acordes de marcação, martelados (staccato) com George Martin fazendo a mesma coisa no piano. No dia seguinte, feita uma redução, George Harrison gravou uma tambura no canal dois, Paul baixo no canal três. Só foi retomada no dia 21, terça-feira, reservado para gravação de vocais, com Ringo ausente. Paul ouviu a base a achou que precisava regravar a bateria. John ligou para Ringo: “Ringo com torradas, por favor.” Paul ouviu mais algumas vezes e decidiu que não precisava refazer. Novo telefonema e Ringo chateado, estava quase saindo, morava longe, mais um pouco não o pegavam.

Avante. Depois de mais alguns vocais, John se sentiu mal. Em vez de tomar pílulas estimulantes, tomou ácido lisérgico e bateu estranho. George Martin, inocente, o levou pro terraço prele tomar ar. Lá só havia uma mureta de meio metro e John viajandão admirando as estrelas. De repente Paul e George chegaram esbaforidos. Sabiam muito bem o que estava acontecendo com John e ficaram com medo de ele resolver sair voando. Levaram-no pra baixo, se acalmaram e contiveram John. Para finalizar, no dia seguinte, 22, refizeram os vocais e a música estava pronta.

FIXING A HOLE




Esta teve algumas interpretações equivocadas. Uma delas literal, consertando um buraco, alegou-se tratar de reformas por Paul em sua casa na Escócia, onde fez Mull of Kyntire em 1978. “Só após muito tempo fiz consertos na fazenda da Escócia, só depois de conhecer a Linda. As pessoas inventam. Sabem que tenho uma fazenda, que eu posso ter ímpetos de fazer consertos, sabem que tem um telhado, então é um pequeno passo para a humanidade...inventar esta história,” diz o autor. O que ele queria se o primeiro verso é “I’m fixing a hole where the rain gets in”, buracos por onde a chuva entra costumam ser no teto.

“ Fix” era uma gíria para tomar um pico de heroína, daí acharam que era uma canção junkie. Acertaram, mas erraram a droga. Paul explica que,  a exemplo de Got to Get You Into My Life, trata-se de uma ode à maconha, de deixar a mente flutuar e a liberdade de não ter que obedecer a ordens: “A ideia foi celebrar o fato de eu estar sozinho, e fazer o que quisesse, estava morando sozinho na Cavendish Avenue, gozando a liberdade na minha casa nova. Gosto do sentido dúbio do verso 'If I'm wrong I'm right where I belong'.”

A letra é bem viajante, mas num estágio anterior ao psicodelismo de Lucy in the Sky With Diamonds. Aponta mesmo para os efeitos da maconha quando ele diz que sua mente fica vagando, pessoas que discutem, nunca vencem e pergunta porque não passam por sua porta.

Por falar nisso, Paul conta uma história num dia de gravação: “Um cara chegou no meu portão e disse que era Jesus Cristo. Falei ‘Ah, tá, então é melhor você entrar.’ Pensei que provavelmente não era Jesus, mas, se fosse, não queria ser o cara que mandou Jesus embora. Então lhe servi um chá e perguntei por que ele achava que era Jesus. Muita gente na época estava pirando, sofrendo crises emocionais. Então disse a ele que precisava ir gravar e que ele poderia ir se ficasse bem quieto. E ele ficou realmente calado num canto. Os outros perguntaram quem era. Respondi ‘Jesus Cristo’, eles “Woh”. Depois o cara desapareceu, a gente riu muito.”

A  gravação foi no Regent Sounds porque Abbey Road estava ocupado. George Martin foi junto porque não era mais funcionário da EMI, mas o engenheiro Geoff Emerick não pode ir, no seu lugar o colega do Regent, Adrian Ibberson. Eles ensaiaram seis vezes e depois gravaram três takes com Martin no cravo, Paul no baixo e Ringo na bateria num único canal. A guitarra base de John no canal três junto com a voz guia de Paul. Os vocais foram para o canal três e um solo de George Harrison no canal quatro.

 No dia 21 de fevereiro o take dois da sessão anterior foi considerado o melhor, fez-se uma redução para gravar vocais, guitarra e maracas. O Mark Lewinshon não especifica canais.

SHE’S LEAVING HOME




Uma das canções mais líricas do álbum sobre uma garota que tinha tudo, mas fugiu de casa em busca do que o dinheiro não podia comprar. Na sua autobiografia Many Years From Now, o autor da canção, Paul McCartney, conta que She’s Leaving Home teve grande aceitação também porque muitos jovens na época estavam fugindo de casa por conta da filosofia hippie de paz e amor e rejeição do status quo. Nem foi o caso da personagem que o inspirou. Ele conta que, no dia 27 de fevereiro de 1967, leu no Daily Mail a história de Melanie Coe, 17 anos, que tinha abandonado o carro e fugido, deixou pra trás um casaco de pele e um anel de diamantes. Ela foi para o apartamento de David, um croupier que conhecera num nightclub, mas a aventura durou pouco. Os pais a localizaram uma semana depois da publicação no jornal e a levaram pra casa.

Paul fez música e letra, a colaboração de John foi o vocal que apresenta o lado dos pais, cantado por ele na gravação.  Paul canta em falsete “She” e John “What did we do that was  wrong”. Paul “is having” e John: “We didn’t know it was wrong”. Paul: “Fun” e John “Fun is the one thing that money can’t buy.”  Na letra a mãe vê o bilhete da filha enquanto o pai ronca, ela lê e grita  “our baby is gone.” E a fujona se encontra com um vendedor de carros. Paul diz que esta parte é ficção porque, quando ela se identificou, disse que lhe perguntavam quem era o cara que ela foi encontrar. Paul: “Disseram que era Terry Doran, um amigo que trabalhava com venda de carros, mas era ficção. George Harrison diz que só compunha canções a partir de sua experiência pessoal. Comigo não é assim. Este personagem podia ser um cara de caráter duvidoso que oferece carona para as garotas.”

A notícia da fuga de Melanie no jornal que Paul leu

Na hora de pensar no arranjo, Paul achou melhor usar cordas, como em Yesterday e Eleanor Rigby, ambas suas. E lá foi ele ligar para o produtor George Martin: “Estou muito a fim de gravar esta canção, tem que ser logo, tem que ser já, sabe aquela hora que você quer seguir em frente rápido ou pode perder alguma coisa valiosa?” Martin pediu desculpas, mas tinha uma gravação com a cantora Cilla Black. Contrariado, Paul agradeceu e desligou o telefone.

Aí tomou uma decisão rápida. “Liguei para outro arranjador, Mike Leander, ele veio até Cavendish Avenue, expliquei o que queria, ele respondeu ‘deixa comigo’ e foi embora. Esta foi a primeira vez que não acompanhei a feitura do arranjo, é mais fácil quando estou junto. George Martin ficou muito magoado, mas também fiquei porque ele não teve tempo pra mim, mas teve para Cilla,” disse McCartney num ataque de estrelismo, que Martin chamou de infantilidade.

Martin não arranjou, mas concordou em reger o arranjo de Leander. Arregimentou 10 músicos – quatro violinos, duas violas, dois cellos, baixo acústico e harpa. A gravação foi no estúdio dois, 17 de março, em seis takes. No dia 20 gravaram os vocais de John e Paul duas vezes. Martin viu pouca diferença entre os takes e escolheu o sexto. Como não havia mais overdubs, porque nenhum deles tocou na faixa, estava pronto.

Sheila Bromberg

A harpista Sheila Bromberg conta: “Cheguei cedo para afinar o instrumento, Paul McCartney estava lá, mas não o reconheci. Estava concentrada na partitura. Quando me virei ouvi o sotaque de Liverpool e vi que era ele.  Foi um pouco difícil de gravar, porque ele estava indeciso sobre o que desejava, ele dizia ‘não quero isso, quero aquilo’ e tentamos de todo jeito.”

Melanie Coe só soube que Paul se inspirou nela em 1976. “Ouvi quando saiu e achei que era sobre alguém parecida comigo, mas nem em sonho pensei que era sobre minha vida. Como não fugi com nenhum vendedor de automóveis achei que não era eu. Muitos anos depois minha mãe disse que viu Paul falar na televisão que era sobre uma notícia de jornal. Tinha muita semelhança com minha vida. Dizia que os pais lhe tinham dado tudo que o dinheiro pode comprar, o que era verdade no meu caso. Eu tinha casaco de peles, dois anéis de diamante, roupas de seda feitas à mão e meu próprio carro.”

Por coincidência Melanie tinha conhecido os Beatles em 1963 no programa Ready Steady Go, do canal inglês ITV. Ela venceu um concurso de mímica (playback) e conheceu os Beatles nos bastidores. Ganhou um disco autografado, entregue por Paul. Melanie mora na Espanha, é casada, teve dois filhos e é dona de uma loja de artigos vintage de Hollywood.

P.S. Os músicos que gravaram a canção: Erich Gruenberg, Derek Jacobs, Trevor Williams e José Luis Garcia (violinos), John Underwood e Stephen Shingles (violas), Dennis Vigay e Alan Dalziel (cellos), Gordon Pearce (baixo acústico) e  Sheila Bromberg (harpa).

BEING FOR THE BENEFIT OF MR KITE





Esta canção de John Lennon, com ajuda de Paul McCartney, tem um clima fantástico ao estilo dos Circos do século 19. É o anúncio de um grande espetáculo num tom viajante que lembra mais efeito de maconha do que de LSD, como Lucy in the Sky with Diamonds, mas John disse que não havia qualquer alusão a drogas na letra. Em 31 de janeiro de 1967, enquanto rodavam o clipe de Strawberry Fields Forever, em Sevenoaks, Condado de Kent, John foi a uma loja de antiguidades e lá viu um poster que o interessou.

Tratava-se do anúncio de um Circo, o Pablo’s Fanques Royal Circus, que ia se apresentar no condado de Rochdale, na Grande Manchester, em 14 de fevereiro de 1843. O título do poster batizou a canção, Being For The Benefit of Mr Kite, este o artista William Kite, filho do fundador do Circo James Kite. Ele fundou em 1810 o Pavillion Circus, e trabalhou na feira de Pablo Fanques de 1843 a 1845. John colocou o poster na parede da sala de estar, sentou-se ao piano e começou a cantarolar e buscar uma música para encaixar tudo. “Compus como um trabalho poético. Tive que compor porque era hora de compor e tinha que ser rápido porque, do contrário, não estaria no álbum. Eu era muito paranoico naquela época, mal podia me mexer,” disse Lennon a Jan Wenner da Rolling Stone.

Paul McCartney contesta que a música era só de John como falaram na época: “O poster e a ideia eram dele, mas ajudei. Fui à casa dele em Weybridge, copiamos as palavras do poster e começamos meio que a montar e mudar uma coisa ou outra,” diz ele.  Em vez do Circo ir para Hampstead eles puseram em Bishop’s Gate, o cavalo que faz acrobacias era Zanthusi, nome nada musical, virou “Henry The Horse,” que dança a valsa, “dances the waltz.” Os Henderson dançariam e cantariam enquanto o sr. Kite passaria por um barril em chamas.

A bananosa de arranjar a música ficou a cargo de George Martin a partir de indicações vagas de John: “John era o menos articulado para explicar o que desejava, falava até em cores, mas nada específico sobre os instrumentos ou uma ideia inicial. No caso de Being For The Benefit of Mr Kite, ele disse que era atmosfera de parque de diversões, de circo e queria sentir o cheiro de serragem quando escutasse a canção. Eu tinha que me virar,” diz Martin.




John falou em sonoridade de órgão a vapor, coisa bem antiga, para casar com a letra de um circo vitoriano. A gravação começou no dia 17 de fevereiro com sete takes da base: baixo, bateria, dois vocais de John e um harmonium. Geoff Emerick conta que o harmonium é um órgão movido a ar que tem que ser bombeado com os pés. George Martin ficou quatro horas lutando com o instrumento e caiu no chão exausto. Nos dias seguintes, Martin procurou órgãos a vapor de verdade, mas só encontrou os automáticos, tocados por uma fita perfurada.  Na sessão do dia 20, a saída foi pegar fitas antigas de órgãos a vapor (caliopes) com marchas tipo Stars and Stripes Forever, cortá-las em pedaços curtos, jogar pro ar, recolher os pedaços e colá-los aleatoriamente. Geoff Emerick conta que ficou parecido com o original, daí trocaram vários pedaços de lugar, colocaram alguns de cabeça pra baixo e fizeram um loop que soou do jeito que John queria.

No dia 28 de março, fizeram overdubs. George, Ringo e Neil Aspinall tocaram gaitas, Mal Evans gaita baixo, John órgão Lowrey e Paul um solo de guitarra. No dia seguinte, Martin gravou órgão Hammond editaram os efeitos de fitas e loops. No dia 31 de março o arremate com mais um órgão e xilofone.

WITHIN YOU WITHOUT YOU





George Harrison teve uma canção vetada no álbum, Only a Northern Song, considerada inferior e o engenheiro Geoff Emerick disse que nada esperavam quando ele apresentou Within You Without You ao violão. Diz Geoff que John e Paul se olharam desconfiados, mas permitiram que fosse adiante em nome da unidade do grupo. Geoff conta que os dois líderes não tinham George em alta conta, nem mesmo como guitarrista solo, sua função principal. O cúmulo aconteceu em Revolver, quando Paul fez o solo em Taxman, música de George (eu que digo isso, não Geoff). A “vingança” de George veio em 1970 quando seu primeiro álbum solo, All Things Must Pass, vendeu mais que os primeiros de Paul (McCartney) e John (John Lennon & Plastic Ono Band).

George visitou a Índia entre o fim das turnês, em 29 de agosto de 1966, e o início da gravação de Sgt Pepper’s em 24 de novembro do mesmo ano. Ele e a mulher, Pattie Boyd, ficaram de 14 de setembro a 22 de outubro para aulas de cítara dele com Ravi Shankar em Bombain, onde se hospedaram no Taj Mahal, e estudar yoga e meditação. Também estiveram em outras cidades.

Ele conta em sua autobiografia I Me Mine que foi o estudo de yoga e a prática de meditação que o inspiraram a escrever Within You Without You. A canção nasceu depois de um jantar na casa do artista gráfico e baixista alemão, Klaus Voorman, um conhecido dos tempos de Hamburgo, autor da capa de Revolver, que estava tocando com a banda de Manfred Mann.

George Harrison se hospedou no hotel Taj Mahal em Bombain, Índia

George foi mexer num harmonium, um órgão em que se pedala o ar com os pés, daí surgiu a melodia e o começo de um verso “We were talking...”. O restante da letra desfila ensinamentos da filosofia indiana. Fala de pessoas que se escondem dentro de um muro de ilusões sem nunca vislumbrar a verdade, aí é tarde demais porque morrem. Que o amor coletivo pode salvar o mundo, basta achar o caminho dentro de nós mesmos. Critica os que tem sucesso material, mas perdem a alma. E indaga: “Você é um deles?” Finaliza dizendo que se olharmos além de nós mesmos, compreender que somos um só, teremos paz.

George foi o único beatle a tocar na canção. Paul, John e Ringo estiveram no estúdio quando gravaram a base, mas não viram como contribuir. George convocou quatro músicos do Asian Music Circle, de Londres, cujos nomes não foram registrados, para tocar tabla (percussão), dilruba (parece cítara, tocado com arco) e tambura (também parecido com cítara, dedilhado, emite bordão hipnótico). Ele tocou cítara, tambura e violão.

A gravação começou dia 15 de março. Sentados sob um tapete gasto, com incensos acesos, George gravou com os indianos num total de seis minutos e 25 segundos. Geoff Emerick conta que esta duração provocou novos olhares entre John e Paul. Emerick acha (chute dele) que os dois estavam achando interessante, bem tocado, mas que não era Beatles. Que deram o braço a torcer, mas mantiveram um pouco de desconfiança no final. John disse que era uma de suas favoritas de George, Paul nem a cita em sua autobiografia Many Years From Now.




A canção foi engavetada até 22 de março, quando gravaram duas dilrubas por um músico indiano não identificado. Foi feita uma redução para gravar as cordas, o que rolou no dia três de abril. George Martin regeu oito violinos e três cellos do arranjo primoroso que fez para integrar as cordas com os instrumentos indianos. No dia seguinte, numa sessão apenas na sala de controle, foram colocadas risadas a pedido de George, tiradas do arquivo de efeitos da EMI, volume seis, Aplausos e Risos.

Os músicos foram: Erich Gruenberg, Alan Loveday, Julien Gaillard, Paul Scherman, Ralph Elman, David Wolfsthal, Jack Rothstein, Jack Greene (violinos), Reginald Kilbey, Allen Ford, Peter Beavan (cellos).
Neil Aspinall (tambura).

WHEN I’M SIXTY FOUR




Paul McCartney conta que fez esta canção no estilo vaudeville quando tinha 15 ou 16 anos, cita as duas idades, na casa da família em Forthlin Road 20, Liverpool. “Na época nem pensava em ser um rocker. Achei que estava compondo para Frank Sinatra.”

John Lennon conta que os dois deram uma mexida na música, acrescentando versos como “grandchildren on your knee” e “Vera, Chuck and Dave” e ainda que costumavam tocá-la ao piano em Hamburgo quando os amplificadores quebravam. O pai de Paul, James McCartney, fez 64 anos em 1966, daí Paul resolveu tirar a música da gaveta, também porque precisava de material para o álbum.

A letra é um diálogo entre um cara jovem e a namorada ou esposa em que pergunta se ela ainda vai mandar cartões do dia dos namorados e garrafas de vinho no aniversário quando ele tiver 64 anos. No refrão ele pergunta se ela ainda vai precisar dele e alimentá-lo quando tiver 64 anos. Paul estava com 24 anos, mas pediu a George Martin que sua voz soasse mais jovem, o que foi feito gravando na velocidade normal e acelerando um pouco a fita. Para dar o clima, Martin fez um arranjo para três clarinetes.



Foram quatro sessões. No dia seis de dezembro, gravaram as bases com Paul ao piano e baixo, John na guitarra e Ringo na bateria (George fez apenas vocais). Retomaram no dia oito com vocais de Paul (a maior parte da sessão foi o remake de Strawberry Fields Forever). Às vésperas do Natal, em 21 de dezembro, Paul, John e George gravaram backing vocals e Ringo sinos tubulares. O toque final foi no dia seguinte, 22, com a gravação de um piano e de três clarinetes, tocados por Robert Burns, Henry MacKenzie, Frank Reidy.


LOVELY RITA





A ideia inicial de Paul foi fazer uma matéria crítica da polícia, mas mudou de ideia. Ele leu uma notícia de jornal sobre a aposentadoria de uma guarda de trânsito definida como “Lovely Rita.” Em inglês usam a palavra maid, que significa empregada doméstica, dama camareira e na cabeça de Paul tinha uma ligeira conotação sexual. Daí ele imaginou um cara a fim de uma inspetora de parquímetros (meter maid) chamada Rita que começou a xavecar, saíram para jantar, acompanhou-a até em casa. Convidado a entrar teve segundas intenções, mas acabou sentado no sofá com ela e duas irmãs.

Depois que o álbum saiu uma guarda de trânsito chamada Meta Davis disse, numa entrevista, que tinha multado Paul por exceder o período de estacionamento sem renová-lo. Ela contou que a multa foi de 10 shillings e a pôs no para-brisa. Paul chegou, pegou o papel e viu a assinatura. Perguntou se o nome dela era mesmo Meta e pediu licença para usá-lo numa canção.




Lovely Rita foi gravada em quatro sessões. No dia 23 de fevereiro registraram oito takes com John e George nos violões, Ringo na bateria e Paul no piano. O take oito foi escolhido e Paul gravou um baixo nele.  No dia seguinte, Paul gravou a voz. Em sete de março, John e George gravaram vocais, um monte de efeitos vocais e os quatro tocaram pentes cobertos com papel higiênico. No dia 21 de março George Martin gravou o solo de piano que foi acelerado na mixagem para dar a impressão de que tocou rápido.

GOOD MORNING  GOOD MORNING




John Lennon inspirou-se num comercial dos flocos de milho Kellogs para fazer esta canção sobre cenas do cotidiano, tanto urbano quanto rural. Explicou que sempre deixava a televisão ligada com volume baixo quando trabalhava, daí surgiu a inspiração. Sons de animais levam a ambiência para o campo, a começar pelo cantar de galo que abre a música. Daí ele vai descrevendo cenas várias, uma delas supostamente num hospital sobre um paciente desenganado. Depois fala na preguiça de ir trabalhar – John era  bem preguiçoso - , mas acaba num devaneio no centro da cidade, diz que está tudo em ruínas, todo mundo cochilando, de repente diz que tá tudo bem (acho que ele fumou um).  John não tinha a canção em alta conta. Em entrevistas dizia que era um lixo só para completar o álbum.



A  gravação ocorreu em cinco sessões. Na primeira, dia oito de fevereiro, gravaram a base em oito takes, o último marcado como melhor.  No dia 16 do mesmo mês gravaram vocais e o baixo de Paul. Retomaram só no dia 13 de março com a gravação dos sopros por músicos da banda instrumental inglesa Sounds Inc, três saxofones, dois trombones e uma trompa. Levaram três horas gravando e, no final, John achou muito certinho. Daí o engenheiro Geoff Emerick aplicou compressão e flanger pros timbres ficarem distorcidos. Não tinha acabado ainda.

No dia 28 gravaram o vocal de John com dobra automática, backing vocals de John e Paul e os animais obtidos através da fita de efeitos 35 – Animals and Bees e uma caça à raposa da fita 29 Fox Hunt. Gato miando, cão latindo, cavalo relinchando, carneiro balindo, leão rugindo, elefante berrando(?), uma caça à raposa, cavalo galopando, vaca mugindo e galinha cacarejando. No dia 29 mais animais (o galo da abertura?). John pediu inicialmente que cada animal devia fazer medo ao que viesse depois, mas não foi bem assim.


SERGEANT PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND REPRISE




Este rock vibrante tem um único defeito: dura só um minuto e 50 segundos. É o fechamento do show da banda do Sargento Pimenta dentro do plano inicial, deixado de lado, de o disco ser conceitual. Não foi, mas teve dois fechos magistrais. Esta faixa e a seguinte, A Day In The Life. A letra é a despedida, diz que espera que todos tenham se divertido. Geoff Emerick conta que foi uma sessão de 11 horas em altíssimo astral, era o final da gravação do álbum, Paul ia viajar em dois dias para encontrar a noiva, Jane Asher, na América. Foi a primeira vez que gravaram num sábado, o dia da mentira, primeiro de abril, e no gigantesco estúdio um, o habitual estúdio dois estava ocupado. Emerick colocou painéis para que o som não ecoasse no amplo espaço e mandaram bala. John falou “Bye,” Paul contou one, two, three, four e os quatro cantaram juntos. O único overdub foi um órgão tocado por George Martin.


A DAY IN THE LIFE





Uma das maiores realizações dos Beatles, A Day In The Life juntou os gênios de John, Paul e Martin. Seria uma canção simples, inspirada por notícias de jornal com um twist de Paul, não fosse a ideia de usar 40 músicos da Sinfônica e da Filarmônica de Londres para fazer um ruído monstruoso sem pé nem cabeça e uma parte convencional.

No jornal Daily Mail John leu que um político, talvez da House of Lords, morreu num acidente de carro. O que deu origem à primeira estrofe. O herdeiro da Guinness e amigo de John, Tara Browne, morreu nestas circunstâncias, mas John e Paul disseram que não era sobre ele. John escreveu que o acidentado  “Blew his mind out in a car,” explodiu a cabeça, Tara não morreu assim e o verso é uma alusão às drogas.

Na segunda estrofe John fala de um filme sobre a vitória britânica na guerra e termina com uma segunda alusão às drogas “I’d love to turn you on.” Paul explicou que estava badalado na época o guru psicodélico Timothy Leary com seu “turn on, tune in, drop out,” o lema hippie, se ligue, sintonize e caia fora,” algo que milhares de jovens fizeram no verão de 1967.




Aí entra a cacofonia instrumental de 24 compassos para introduzir o trecho de uma canção inacabada que Paul encaixou, com nova alusão a drogas. Um cidadão acorda, se veste, sai, pega o ônibus, vai pro segundo andar, fuma e começa a sonhar. Entra um vocal etéreo de John e uma parte orquestrada convencional, com partitura. A última estrofe, por John, fala de outra notícia de jornal sobre 4 mil buracos em Blackburn, Lancashire. John conclui com outro “I’d love to turn you on.” Entra outra cacofonia orquestral e o grand final com um longo acorde de pianos e harmonium. Tudo isso foi ideia de Paul, que andava escutando muito a música de vanguarda de John Cage e Karlheinz Stockhausen em seus mergulhos nos diversos redutos independentes de Londres.

A gravação rolou em cinco sessões em janeiro e fevereiro de 1967. No dia 19 de janeiro gravaram a base com bongos, maracas, piano e guitarra num canal e três vocais de John com bastante eco. No dia seguinte mais um vocal de John, baixo e voz por Paul e bateria por Ringo, esta um destaque na canção, com viradas geniais, sem repetição e muito uso dos tom tons. Voltaram a ela no dia três de fevereiro com regravação de baixo e bateria e nova voz de Paul.

No dia 10 no amplo estúdio um a gravação da orquestra, transformada num happening para filmagem. Vieram convidados como Mick Jagger, Keith Richards e Brian Jones dos Rolling Stones, a cantora Marianne Faithful, o Monkee Mike Nesmith, o cantor Donovan e muitos outros amigos. Os 40 músicos de smokings com adereços distribuídos pelos Beatles tipo narizes de palhaços, bonezinhos de aniversários, balões e todo tipo de artefato carnavalesco. George Martin tinha uma partitura normal para a parte que vem logo depois do vocal de Paul e instruções para a cacofonia. George Martin: “Vamos começar bem baixinho e terminar muito, mas muito alto. Não ligue para o que seu vizinho estiver fazendo, cada um tem que achar seu caminho.”

Geoff Emerick que estava perto disse que os músicos se entreolharam como se achassem que Martin estava maluco, eram músicos clássicos de elite, tocavam com partituras. Mesmo assim, estavam sendo pagos e gravaram as duas partes cinco vezes. Martin registrou a orquestra nos quatro canais e reduziu para um, o que deu o efeito de 160 músicos.

No dia 22 de fevereiro o arremate final. John, Paul, Ringo e Mal Evans tocaram um mi maior em três pianos simultaneamente para o encerramento. Foram nove takes, à medida que o som diminuía, Emerick aumentava o volume de gravação. Deu um recorde de 53 segundos e meio, mas no álbum é cortado antes.

Encerrada a canção, a agulha corria para o sulco final onde estava uma surpresa. Uma montagem de sons aleatórios num loop que ficava tocando enquanto o braço do pick-up não fosse retirado. Segundo Emerick, uma frase de Paul repetida com rotação alterada: “Never needed any other way,” com um monte de falas e sons aleatórios (abaixo).




E uma molecagem, introduziram um som que só os cachorros podiam ouvir, depois testaram com um cachorro, que latiu na hora do acorde.

P.S. Os músicos de A Day In The Life são:
Erich Gruenberg, Granville Jones, Bill Monro, Jurgen Hess, Hans Geiger, D Bradley, Lionel Bentley, David McCallum, Donald Weekes, Henry Datyner, Sidney Sax, Ernest Scott (violinos).
John Underwood, Gwynne Edwards, Bernard Davis, John Meek (violas).
Francisco Gabarro, Dennis Vigay, Alan Dalziel, Alex Nifosi (cellos).
Cyril MacArthur, Gordon Pearce (baixo acústico).
John Marston (harpa).
Basil Tschaikov, Jack Brymer (clarinetes).
Roger Lord (oboé).
Fawcett, Alfred Waters (fagotes).
Clifford Seville, David Sanderman (flautas).
Alan Civil, Neil Sanders (trompas).
David Mason, Monty Montgomery, Harold Jackson (trompetes).
Raymond Brown, Raymond Premru, T. Moore (trombones).
Michael Barnes (tubas).
Tristan Fry (tímpano, percussão).
Marijke Koger (pandeiro).
Mal Evans: piano, vocais, despertador ( o faz tudo dos Beatles fez uma contagem de 24 compassos para marcar o espaço destinado à orquestra, contou em voz alta e, no final, disparou um despertador, que pode ser ouvido na faixa).

Bibliografia
The Complete Beatles Recording Sessions e The Beatles Chronicle – Mark Lewisohn.
Here There and Everywhere – My Life Recording the Music of The Beatles – Geoff Emerick (foi lançado em português).
All You Need Is Years – George Martin.
The Beatles Anthology - Livro
Many Years From Now – Paul McCartney with Barry Miles.
I Me Mine – George Harrison
Revolution In the Head – The Beatles Records and the Sixties - Ian McDonald.
The Beatles Bible – Site
Lembranças de Lennon – Jan S. Wenner.
That's all, folks.

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